Como Editar o Meu Filme?


Você está descobrindo que realizar um filme é um objetivo cheio de desafios. Você estará fazendo diversas escolhas ao mesmo tempo, e todas as suas dúvidas devem ser levadas em conta no momento da edição. Tudo que você precisa ver, controlar, analisar, discutir e decidir abrange um vasto campo de opções e necessidades a serem cobertas nas diferentes etapas da sua produção: o roteiro, a performance dos atores, a composição das cenas, a luz e a escolha das objetivas para cada tomada, o movimento da câmera, a maquiagem, o figurino, a produção, a edição, o som, a música, os letreiros de apresentação e o próprio título do filme.

As propostas e escolhas, portanto, são enormes, e as conseqüências delas todas vão aparecer no trabalho de edição. Se você for um diretor iniciante cuja precisão realmente esteja acima de toda discussão, dotado de certezas inabaláveis, então você é algo para ser admirado. O que acontece na maioria - eu diria, na totalidade - das vezes, é que o editor irá colaborar intimamente com o diretor na solução das suas dificuldades, minimizando os riscos que elas possam criar ao seu filme.

Você quer um exemplo? Bem, que tal se a atriz estiver olhando para o lado errado numa determinada cena? A solução será refilmar a cena? Ou o editor irá estruturar a edição da sequência onde a cena se encontra, modificando, por exemplo, o ponto de vista do personagem - fazendo-o girar sobre o eixo, de modo à "passá-lo para o outro lado?" Você quer outro exemplo mais radical da importância do editor? Pois bem, o diretor chegou com uma sequência onde os atores aparecem nitidamente diferentes do ponto de vista da maquiagem: um mostra o tom da pele mais avermelhado do que o outro, que tende para o verde. Como editar os dois? Mostrá-los juntos vai parecer no mínimo ridículo. Optar por uma edição em close-up pode ser uma opção válida - desde é claro, que o problema não continue dominante em todo o material filmado. Há um limite nas opções da edição.

O bom editor deve ter bem claros os critérios das suas escolhas, para que estes limites além de amplos, sejam bem definidos e apropriados. Os dois exemplos mostram que o editor tanto interfere na construção física das imagens - alterando-as - quanto na sua composição, combinando-as de forma a manter fluente o curso da narrativa.

Assim sendo, seja prático e disciplinado. Determine claramente (ao menos para você), a edição de cada cena previamente ao trabalho de filmagem. Chegue ao set com uma lista de tomadas (shoot list), de modo que quando você sentar diante do computador para a edição, não vá descobrir somente nesta hora, o que está faltando para completar uma determinada ação. Esta é uma condição verdadeiramente miserável para trabalhar com o seu editor, mesmo se ele não for uma pessoa totalmente estressada. Nada pior para um editor do que tentar entender o que uma mente caótica está pretendendo. Não porque devamos dispensar pessoas caóticas. Na maioria das vezes elas são inteligentes e interessantes. Mas, porque a edição não é um momento para devaneios. Edição é um trabalho penoso, intenso todo o tempo e muito caro!

As regras de edição existem para serem quebradas, mas não vá fazer isso apenas porque você não tem outra opção, ou não conhece coisa melhor. Se você tiver que filmar uma cena onde dois atores estão conversando, construa um padrão de edição para evitar um problema insolúvel. Por exemplo, evite que os atores fiquem diante de algum sinal ou objeto dominante, que não possa ser iludido na edição, ou mascarado na composição gráfica. Os olhares errados de atores, ambos para a mesma direção, por exemplo, simplesmente "não montam". Então, se você quiser fazer um dos atores olhar eletronicamente para o outro lado (flop), não vai ser possível se os objetos, cartazes, quadros ou o que estiver ao fundo não permitirem a recomposição da cena.

Um bom emprego do tempo durante a filmagem de uma cena, deve ser para estabelecer claramente se um ator deve olhar para um lado ou para o outro, se deve sair pela direita ou esquerda da câmera, se ele segura o cigarro com a mão direita ou esquerda... Mesmo que tudo isso seja considerado "chato", você vai estar salvando muito tempo na sala de edição. Isto por que, mesmo que toda a sua equipe tenha aplaudido uma cena que parecia bem realizada, não quer dizer que ela vai funcionar da mesma maneira durante a sua edição. Se um dos atores fungou - e a fungada parecia hilariante no set - este pormenor pode simplesmente destruir todo o clima da cena, modificando o seu caráter irremediavelmente. Coisa semelhante pode acontecer em uma cena onde documentos secretos são entregues para outro personagem - um momento crucial e tenso no filme - que deveria manter a platéia em suspense - se o seu assistente de direção não resolvesse fazer passar ao fundo uma figurante em um traje provocante ou colorido. Aposto como todos vão ficar olhando para ela - e o mistério da cena ficará arruinado, sem que o editor possa fazer coisa alguma. A não ser, é claro, se o orçamento permitir algumas horas extras na composição gráfica, para recortar todo o fundo (background) com a maravilhosa figurante e insertar um novo fundo no lugar.

Não deixe de mostrar o seu trabalho enquanto estiver progredindo. Isto quer dizer que exibições prévias são sempre necessárias, principalmente se elas forem realizadas para pessoas que não tenham nada a ver diretamente com a atividade de fazer filmes. Você precisa saber se a sua história está narrada de forma inteligível ou está confusa; portanto, pessoas "de fora" vão se sentir mais confortáveis para dar a sua opinião, do que profissionais que façam parte do universo das suas relações. Se a sua audiência não ver a entrega dos documentos secretos e preferir observar a bela figurante passar, não vá culpá-los pelo fracasso da sua narrativa.

Por outro lado, o que a audiência da sessão prévia disser, não deve ser considerado como definitivo: na maioria das vezes as prévias são realizadas sem a música e sem os efeitos especiais. Assim, uma grande parte do impacto visual e sonoro não estará definido ou concluído. Se a audiência comentar estes detalhes, leve-os em conta, mas não mais do que outros pormenores que devem interessar mais ao seu trabalho: por que não riram em determinada cena, feita para ser engraçada? Por que ninguém pareceu entender o ponto central do mistério, ou o suspense da narrativa pareceu fraco?

Essas devem ser as suas maiores preocupações. Estes são os problemas que você vai ter que solucionar. Provavelmente vai ter que tomar decisões radicais na edição, fazer modificações e ajustes. A principal delas, é que você não deve se sentir obrigado a utilizar toda cena que filmou, porque há dinheiro envolvido. Elimine todas as repetições. Se você já disse algo uma vez, não o diga novamente. Nada pior para romper o ritmo fluente de uma narrativa, do que a enfadonha repetição de cenas que contem a mesma coisa. É o que costumo denominar como o "drive" da narrativa. Grande parte dos filmes "cabeça" pecam pela ausência de "drive", quer dizer o impulso que leva uma cena adiante, tornando-a cinematograficamente atraente. Só idéias não bastam para tornar um filme interessante. Por isso que você pede "ação" ao início de uma tomada. Não é uma formula convencional. As coisas no cinema são físicas, quer dizer tem a dimensão da realidade e a narrativa subsidia a realidade para o nosso entendimento. Portanto, "ação" é o componente inicial e indispensável das imagens em movimento. E na edição, "ação" se traduz no corte dinâmico cuja "velocidade" não quer dizer aceleração ou não da narrativa, mas nessa qualidade que encontramos na construção de sua própria continuidade e consequência. Vemos bem quando uma edição começa a tropeçar na inserção de cortes que estancam o fluxo da narrativa, como os malditos "planos de corte", uma invenção que deveria levar o seu criador à fogueira. Planos de corte (que os americanos com a precisão de sua língua definem como "cut away") geralmente aparecem como apêndices e apenas demonstram como uma sequência não pode ser bem editada.

Quando estiver resolvendo um problema na edição, experimente todas as idéias. Mesmo as mais ridículas. Uma coisa conduz a outra - assim funcionam as idéias. Por outro lado, você sempre vai poder apertar as teclas para refazer e desfazer (redo/undo, lembra?). Ou, simplesmente rotule e arquive no bin uma sequência aparentemente editada de maneira absurda. Você não vai poder criar nada muito original, se não arriscar na mesma medida e sem nunca querer correr risco algum. Lembra daquele axioma dos modernistas - "a herança milionária de todos os erros". Pois è dessa herança mesmo que estamos falando. Errar não quer dizer fazer bobagem. Errar é muits vezes uma questão de experimentação. Como os filmes ficaram muito caros, os jovens diretores estão temerosos de errar. Por isso não experimentam nada. Os filmes estão cada vez mais certinhos. E chatíssimos, de um modo geral. Quanta coisa estilísticamente falando, vai ser perdida por causa dessa imposição financeira? Imagine o Cinema Novo sem as experiências estilísticas que o tornaram único como forma artística de expressão. Impossível

Preparando a Edição

Todo projeto, por menos pretensioso ou sofisticado que possa ser, é o resultado do esforço pessoal e de algum tipo de investimento, seja familiar, da ação entre amigos ou mesmo de um pequeno empréstimo. Portanto, não desperdice a oportunidade que você tem para dar forma a um projeto pessoal, sem antes conhecer os efeitos, os "macetes", os atalhos e os limites de operação do seu equipamento e do software de edição que estiver usando.

Quando você for editar seu primeiro trabalho num sistema não linear de edição, não pressuponha nada: averigüe tudo, ou seja, antes pergunte e teste o que for preciso. Assim, você ficará sabendo das limitações e da capacidade do sistema que você for utilizar. Este é o melhor conselho para um realizador/editor digital iniciante.

Conhecer o seu software de edição bem antes de começar a montar o filme é o mais recomendável, porque sua segurança em fazer as alterações será bem maior, do que jogar cegamente o jogo dos erros e acertos. O processo de editar é semelhante em muitos aspectos ao de escrever ou compor uma música - um fluxo criativo deve ser mantido, e que será destruído se você não conhecer as funções básicas do seu instrumento de trabalho - a ilha de edição e o software que vai empregar.

Outra coisa: não aprenda diretamente com o seu projeto. Faça um curso de treinamento ou peça uma assistência em projetos de outros. Como você provavelmente utilizou o método empírico de aprender com as próprias experiências (learning by doing), é melhor que as experiências e dúvidas aconteçam antes de iniciar o projeto mais importante de sua vida, ou seja, o seu projeto pessoal de realização. Se você sentir que não sabe bem o que está fazendo, procure quem sabe para auxiliá-lo e orientá-lo - assim muito tempo precioso será poupado na edição do material. Como o tempo numa produção se traduz em $$$, logicamente você estará cuidando adequadamente do seu orçamento ao evitar tentativas infrutíferas e dispendiosas.

Telecinagem do material

Vamos supor que todo o seu material de câmera foi realizado em película. Assim, para ser manipulado na edição não linear, você mandou telecinar o material - ou seja, transferir para video tapes as suas imagens reveladas no negativo. É importante verificar se este processo de transferência foi realizado adequadamente. É importante classificar os erros que possam ocorrer:

1°) os seus erros - por não ter determinado corretamente os serviços requeridos;

2°) os erros do laboratório - por não terem seguido adequadamente as suas instruções.

Se o material vier do laboratório sem color bars (barras de cores) ou sem um padrão de áudio, você não poderá estabelecer os parâmetros corretos no waveform ou no veteroscópio, ou calibrar adequadamente os níveis do áudio.

Se os fotogramas no início de cada claquete não estiverem corretamente alinhados com o timecode correspondente, tome cuidado. Isto pode significar que há uma discrepância entre o que o timecode está registrando na pista de áudio e os fotogramas utilizados num determinado "clap", na claquete da imagem correspondente. Se assim for, não comece a logar o seu material. Averigüe cuidadosamente o que pode ter acontecido.

Logando o Material

Esta questão do timecode é muito importante, diria mesmo, fundamental no trabalho de edição não-linear. Isto porque todo o trabalho de logar o material repousa sobre o algorítmo correspondente a cada imagem. É uma informação decisiva para o software de edição, pois permitirá encontrar os pontos de entrada e saída de cada imagem selecionada. E quanto ao trabalho no Media Log, ele repousa essencialmente na correção dos algarítimos seqüenciais do timecode. Assim, para verificar se a transferência do filme para o tape foi corretamente feita no laboratório, procure no material original o fotograma queimado correspondente ao "clap" da claquete, e veja se na cópia em vídeo o algorítmo corresponde à mesma marca. Se ambas estiverem alinhadas, significa que a transferência foi corretamente realizada e você não vai perder o minucioso trabalho de logar as suas imagens.

Caso você for utilizar VHS ou outro sistema sem leitura eletrônica do timecode, peça o laboratório para telecinar o filme para vídeo, com o timecode aparente na imagem. Você utilizará o vídeo como um "copião", ou seja, material de trabalho que não será utilizado para a cópia final do filme.

Prepare uma lista do material logado, com boletim de imagem apropriado. As informações devem ser especificadas em colunas para:

1.) Número da cena;
2.) Timecode de início;
3.) Timecode de final;
4.) Descrição da cena;
5.) Som ambiente (MOS) ou sincronizado (SYNC);
6.) Observação sobre as qualidades ou defeitos da cena.

Embora este possa parecer um trabalho tedioso e demorado, ao contrário, as informações que você for armazenando nos seus boletins vão lhe ser úteis durante a edição, porque toda simples cena, mesmo aquelas que você nem pense mais utilizar, estarão devidamente registradas como uma referência precisa de tudo o que o material de câmera contém. Sem dúvida, todo o material lhe será muito mais familiar e o senso de utilidade estará presente durante o seu trabalho. Você simplesmente não irá repetir os mesmos erros futuramente.

Se o seu filme foi telecinado para vídeo com timecode eletrônico (p.ex. Betacam SP), então você poderá utilizar um software para logar o material, como Media Log, da Avid. Nesse caso, você substituirá os boletins de imagens por bins - e você precisará de um PC ou MAC com pelo menos 8 megas de RAM.

De posse das listas de todo o material logado, ou seja, todas as imagens e as características de cada imagem devidamente catalogadas, você pode começar a sua edição.

O Primeiro dia de Edição

Se você não for proprietário de uma ilha de edição, o seu editor vai sugerir uma produtora onde o trabalho pode ser realizado. Esta decisão não implica apenas em facilidades operacionais, ou nas características técnicas específicas de um ou outro sistema: Avid, Final Cut Pro ou Media 100. Esta é uma decisão que também deve levar em conta o orçamento que você destinou para esta parte do trabalho. Os preços por um período de edição (6 horas em média), variam de acordo com as facilidades técnicas e operacionais, o conforto que oferece a produtora, além do próprio equipamento. Não importa discutir aqui as características de cada um deles. Vamos tratar dos procedimentos que devem ser comuns e permanentes, facilitando o seu trabalho e assim, economizando muito tempo e dinheiro do orçamento que você tem para realizar a sua obra.

Queremos mostrar a você como proceder numa ilha de edição. Acreditamos que estas observações podem auxiliar um jovem diretor, que pela primeira vez vai editar um filme.


1. As imagens que você vai editar, foram previamente logadas e digitalizadas. Já vimos em Usando o Media Log (link para a seção: Ferramentas - usando o Media Log), como proceder nessa parte do trabalho. Dessa etapa você extraiu uma "ferramenta" muito importante na edição: é uma lista de todas as imagens digitalizadas, que pode ser impressa diretamente do software utilizado no log do material. Assim, esta lista vai estar em suas mãos permanentemente. Se você preferir, utilize o seu laptop, ao invés da lista impressa.

2. Sempre que uma dada cena for utilizada, você simplesmente faz uma marca na sua lista ou na tela do seu laptop. Assim, você terá uma visão nítida da utilização do seu material. Saberá imediatamente quais as cenas que ainda não foram tocadas e quanto material você ainda possui para os cortes, inserts, wipes, e o que mais pedir a construção da narrativa em uma determinada cena.
3. Ainda que o sistema seja "não-linear", a edição é um processo intelectual, combinado com sensibilidade. Você não pode esperar que o computador faça tudo aleatóriamente, sem que você direcione os esforços do seu editor. A sua lista vai permitir que você tenha algo "físico" em suas mãos, para estabelecer o cronograma diário das cenas a serem editadas: "para esta cena, vamos precisar de dois períodos; para esta outra, o dobro..." Este diálogo é fundamental, por isso evite especulações ou suposições. A maioria das vezes, a falta de planejamento é causadora das maiores dificuldades de relacionamento entre o diretor e o seu editor. Embora você possa supor que estas observações são excessivas, não se conhece ainda um exemplo de que organização tenha alguma vez causado danos ao trabalho .

4. Discussões à parte, nós estamos querendo mostrar que é preciso estabelecer um cronograma de pós-produção - da edição à gravação da trilha sonora, incluindo a edição dos ruídos de ambiente, títulos e composição gráfica. Você poderá argumentar que num filme de micro-orçamento como o seu, o cronograma obedece à disponibilidade, ou não, de algum dinheiro para o trabalho. Pois ainda assim, a organização de cada etapa vai permitir um ajuste melhor do seu tempo - e, conseqüentemente, do seu curto orçamento - mostrando-lhe "onde você realmente está", dentro do trabalho sempre complexo - e muitas vezes confuso - de fazer um filme.

5. Quando você for dar o primeiro corte em uma cena, você estará conhecendo uma nova experiência sensível e intelectual: é a diferença entre o que a cena representava enquanto ainda estava exclusivamente em sua mente e depois, quando estava sendo gravada ou filmada, e o que ela representa agora, finalmente exposta na tela. Na maior parte das vezes, uma certa frustração irá permear a sua exibição: você gostaria que ela se apresentasse diferente do que agora está.

6. Não se julgue pessimista. A grande maioria dos diretores chega a ilha de edição com um sentimento de penetrante frustração. Quase todos concordam que o seu dia mais deprimente, é quando vão dar o primeiro corte numa cena. Não vai ser diferente com você. Editar um filme, não significa simplesmente sentar por algumas horas diante de uma tela e reunir as imagens mais ou menos de acordo com o que o roteiro está sugerindo. Ao contrário da gravação ou filmagem do material, a edição é um processo de desmontar o que previamente foi feito, para introduzir nas diferentes partes em que o material está decomposto, um certo "espírito", o que é totalmente novo. Não se trata de simplesmente editar bem uma cena e passar para a seguinte. Mas, fazê-las "trabalhar" juntas, à medida que uma sucede a outra. As características de uma cena podem mudar completamente, quando confrontadas com outras cenas antes e depois. Controlar estas alterações, adequando-as à medida de sua necessidade, é a verdadeira essência do trabalho de edição. Assim, como exemplo, os diálogos que pareciam perfeitos e necessários em uma cena, podem ser radicalmente suprimidos, se a construção da narrativa mostrar que são supérfluos e desnecessariamente "abundantes".

7. A única maneira que conhecemos para controlar estas alterações, é rever as cenas à medida que forem sendo editadas. Quase sempre, você vai descobrir que alguns retoques devem ser feitos. Isto se não forem mais do que retoques, e algumas sequências que pareciam perfeitas devam agora ser totalmente refeitas. Isto é normal e plenamente admissível. O seu editor que deve ter alguma experiência prévia, vai lhe auxiliar desde que você se mostre suficientemente aberto ao diálogo e à troca de experiências. Diretores que se fecham em um mutismo mal-humorado, transformam o difícil trabalho de edição em um sacrifício penoso, horas após horas.

Nosso conselho é: seja confiante em você mesmo e no seu editor. O antagonismo entre duas mentes encerradas numa ilha de edição é uma experiência pavorosa - todo corte torna-se fonte de discussões e o tempo passa sem que o trabalho pareça avançar. Finalmente, lembre-se de que o seu projeto passou a interessar muita gente - pessoas foram envolvidas, lhe deram crédito e apoio. Isso, por si só, já é uma grande vitória. Então, mantenha a sua mente aberta e procure sempre o caminho da reflexão para ir superando as suas dificuldades. Você verá que é muito melhor do que lançar-se numa aventura sem pé nem cabeça, com uma produção frouxa e sem ritmo, confusa e improvisada. O negativo e o video tape são duas das coisas mais sensíveis que existem. Eles imprimem tudo e seguramente vão revelar - junto com as suas imagens - a confusão ou a coerência do seu trabalho e as dificuldades ou a harmonia da sua equipe.

Liberando o Platô

Uma equipe de filmagem normalmente ocupa muito espaço para executar o seu trabalho. Além da área destinada ao estacionamento dos veículos, geradores, caminhões de cenografia, até os trailers para os atores e para a equipe, ao próprio local onde as cenas devem ser realizadas, a área ocupada é sempre grande, interferindo profundamente na vida de uma comunidade ou lugar, que tenha sido escolhido para a locação de um filme.

Mesmo em uma pequena equipe, os espaços que normalmente você necessitará, inclui todo o ambiente ao redor do local onde se armou o equipamento para gravação de som e imagem. Mesmo que o número de participantes do seu filme sejam bem poucos, sempre haverá necessidade de alimentar e alojar as pessoas. Qualquer que seja a dimensão das cenas que você for filmar ou gravar, sempre haverá necessidade de entrar em contato com as autoridades encarregadas dos suprimentos de luz e força, fornecedores de alimentos e ajudantes para os trabalhos preparatórios. Se a locação se dá na própria cidade onde todos vivem, sem necessidade de deslocamentos, os requerimentos continuam: dependendo das áreas escolhidas, haverá necessidade de segurança e um número indeterminado de ajudantes, que podem ser encontrados nas próprias comunidades, ou nos bairros onde a ação será encenada.

Nesse sentido, torna-se crucial que durante as filmagens ou gravações de uma cena, toda a área escolhida para a encenação fique desimpedida de pessoas e veículos que normalmente poderiam transitar por ali. É quando aparece a necessidade do coordenador de platô e seus assistentes. Por "platô" entende-se o local exato onde uma cena vai ser executada. O platô é o local físico da encenação.

Cabe a coordenação do platô, a tarefa difícil de liberar uma dada área para a cena ser realizada. O que podemos supor ser um trabalho fácil, torna-se na, verdade, numa das mais penosas atividades de uma equipe de cinema.
A principal dificuldade para coordenar o platô, quando a cena se passa na rua de uma cidade, por exemplo, é manter afastadas as pessoas que normalmente são atraídas pelo fascínio que representa uma câmera. Sempre que uma câmera é armada, todos se julgam no direito de interromper com perguntas e requerimentos (fotos e pedidos de autógrafos, são os mais comuns), o trabalho dos profissionais. Talvez pelo coeficiente de emoções que a imagem cinematográfica normalmente produz, as pessoas sentem-se com total direito de interferir na rotina de uma equipe, como se fosse possível criar a ação e o drama por pura magia, sem necessidade de trabalho e muito suor.

Uma equipe de filmagem é normalmente vista como um grupo de pessoas que de alguma forma estão se divertindo na companhia de atores e atrizes famosos. Então, porque se preocupar? Assim, acham que não deve ser muito grave invadir o local da filmagem e interromper uma cena a todo momento. Um exemplo do que acontece, é quando um câmera está enfocando e gravando uma cena de rua, muitos transeuntes não conseguem evitar de acenar e fazer caretas para a câmera. Isto aconteceria inevitavelmente em todas as cenas gravadas na rua, se não fosse a presença do coordenador de platô.

A ele cabe normalmente dizer "não!", para todos os pedidos e ofertas que assediam uma equipe durante o trabalho. A ele cabe interromper o tráfego, porque a história não pede automóveis trafegando no local; ele deve impedir as pessoas de circular livremente, se a câmera aponta para a direção onde estão passando; ele deve ordenar "silêncio!", até para desconhecidos, se o operador de áudio necessita de silêncio absoluto. São inúmeros os requerimentos que a coordenação de platô atende.

Se você for indicado para esta função em uma equipe, além da paciência, deve-se agregar um alto grau de simpatia pessoal, capacidade de convencimento e, naturalmente, boa educação. Não podemos imaginar para esta função, um brutamontes com os nervos à flor da pele, ríspido e mal-humorado, desdenhoso e prepotente.

A simpatia no trato com as pessoas é o princípio fundamental do trabalho de coordenação de platô. Esta atitude principia entre os próprios membros da equipe. Pois, coordenar a presença de tantas pessoas no momento de uma cena: o fotógrafo e seus assistentes; o operador de áudio e seu assistente de boom; maquiadores, figurinistas, aderecistas, eletricistas, os operadores do dolly e da grua. Isto sem levar em conta o diretor, seus assistentes, continuistas, claquetista e os próprios atores.

Não podemos imaginar um bom clima de trabalho, se irrompesse no platô um sujeito aos gritos, ordenando silêncio! E liberando a área aos empurrões. A equipe normalmente reage positivamente quando o silêncio é requerido. Afinal, estão ali para trabalhar. E o contato diário entre todos, ameniza e facilita as dificuldades de comunicação e coordenação. Todos sabem o que fazer, e ninguém está desocupado. Entretanto, sabemos, que algumas pessoas são mais irrascíveis e teimosas do que outras, mesmo em uma equipe de cinema.
Mas é fora da equipe, em uma locação externa, que a tarefa do coordenador de platô torna-se difícil. Muitas vezes, a área da cena estende-se por muitas dezenas e até centenas de metros ao redor da câmera. Como impedir que curiosos surjam entre a vegetação, espiando quando a famosa atriz tira a roupa e entra nua no riacho?

Situações como esta exigem uma grande capacidade de convencimento, aliada à simpatia pessoal, para evitar o constrangimento generalizado de obter as condições ideais para a filmagem, unicamente por meio de pressão física, gritos ou muita correria. Uma população local que antipatize com a presença de uma equipe, gerando conflitos e mal-entendidos, pode inviabilizar o trabalho, comprometendo prazos e o orçamento do filme.

O coordenador de platô deve trabalhar intimamente unido à produção e à direção do filme. Ele precisa conhecer bem o plano de filmagem, para estabelecer as dificuldades que deva superar. Sempre que um novo local para as cenas for determinado, ele deve estar presente reconhecendo a área, vendo os pontos frágeis e as características que possam contribuir para uma eventual dificuldade na hora da filmagem ou gravação.

Ele deve estabelecer uma demarcação dos setores que serão utilizados para a equipe. Se possível, deve fazer um croqui para discutir com seus assistentes os pontos de ação e a coordenação de todos. Ele deve verificar todas as características da área e relacioná-las com as sequências de filmagem ou gravação. Assim, poderá antecipar as dificuldades e prever as soluções.
Quase sempre o coordenador de platô é o primeiro a chegar ao local da cena e o último a sair, depois do trabalho concluído. Por isso, não espere que o seu trabalho seja reconhecido. Ninguém se lembrará de agradecer por uma avenida movimentada que você liberou do tráfego, e por tal, a equipe pôde concluir o cronograma do dia. Mas vá se ausentar... Verá como jamais será perdoado.

MediaLog - Uma Grande Ferramenta!

MediaLog é um software da Avid, para a sua plataforma de edição não-linear. O programa pode ser instalado em qualquer Mac ou PC com pelo menos 8 megas de RAM. O programa vem em disquetes ou em CD. Tudo a fazer é acompanhar as instruções para a instalação. Diferentes versões do MediaLog são compatíveis com diferentes versões do Media Composer ou do MCXpress.

A grande vantagem que o MediaLog oferece, é permitir a aquisição de dados algorítmicos e atribuir informações para cada cena logada que posteriormente vai ser digitalizada. Assim, o timecode, as marcas de entrada e saída dos takes, a duração de cada cena, o número de pistas de vídeo e áudio, além da própria descrição dramática das cenas que o logador vai assistindo e escolhendo, são armazenados como uma referência permanente para o editor utilizar quando forem necessárias. Sendo assim, o MediaLog permite que você prepare antes todo o seu material para edição que foi gravado, sem dispender tempo precioso (pois o tempo em edição é caro) no Avid.

O MediaLog é uma ferramenta extremamente útil ao editor, não só porque permite a criação de bins. O que é isso? Bins são as unidades básicas de referência em um projeto de edição no Avid. Os bins organizam a informação, segundo a convenção que o editor ou seu assistente fazem do material a ser manipulado. Assim, um projeto pode apresentar vários bins - músicas, cenas de ação, entrevistas, cenas noturnas, etc - tornando o material acessível dentro das características particulares de cada imagem. De uma forma breve, o bin se define como um arquivo de dados algorítmicos acompanhado de uma descrição condensada de uma dada cena.

Sua utilidade é maior, pois permite você se familiarizar na forma com que o Avid organiza todo o material digitalizado e a sua interface. O MediaLog pode ser utilizado como ferramenta de digitalização no Media Composer ou no MCXpress: adicione os números de timecode correspondes ao início e final de uma cena e clique o botão de log. A informação vai ser gravada no bin na forma de um clip. Acrescente ali uma pequena descrição para a cena "logada" na área correspondente. Depois, adicione ordem aos diferentes clips (p.ex., a ordem crescente do timecode, números dos tapes de vídeo "logados", etc). Portanto, o trabalho de logar uma fita é transformar as informações aúdio-visuais de um tape gravado em um número (um algorítmo). Esta conversão é que irá permitir ao Avid encontrar no tape original aquele material previamente selecionado (logado). Está claro?

Assim que o log de um dado tape estiver completo, ou seja, todas as cenas da fita transferidas para algorítmos correspondentes a entrada e a saída do timecode, determinados pelo editor ou seu assistente, transfira estes dados para um disquete ou CD e insira no Avid. Ou, se dispor dessa facilidade, envie seu log online. No Avid ele vai ser lido no folder denominado"Composer Projects".
Você vai simplesmente arrastar toda essa informação para um bin correspondente no Composer. Todas as múltiplas informações que você atribuiu para cada cena ou imagem vão estar preservadas e intactas no Media Composer ou no MCXpress. É tudo. O log já está pronto para ser digitalizado, com uma grande economia de tempo de operação na plataforma de edição. É claro que as vantagens para um projeto independente e de baixo orçamento são evidentes com a utilização dessa ferramenta.

Ao mesmo tempo, o MediaLog é uma ferramenta ativa na edição. Pois, na verdade possibilita a pré-edição do material de câmera. Isto é, não devemos ver o MediaLog apenas como uma ferramenta para realizar o trabalho cansativo e metódico de organizar o material a ser editado. Ao contrário, ao logar um material gravado vamos criar vínculos entre as diferentes cenas, que vão constituir depois as sequências do filme. Isto é possível porque ao logar estamos visualizando todo o material gravado. Não vamos apenas indicar as cenas que estão gravadas, mas vamos indicar os componentes áudio-visuais que compõem uma dada cena; ao lado do plano principal, vamos definir o material de corte, ou seja, as tomadas assessórias que podem ser utilizadas na composição da sequência.

Esta deve ser a correta interpretação e utilidade dessa ferramenta. Sua utilização pressupõe o conhecimento das técnicas de edição, tanto quanto a sensibilidade para sugerir caminhos para a composição de uma sequência. O trabalho no MediaLog supõe uma visão do filme que vai ser editado, para procurar as imagens de acordo com o objetivo que se deseja atingir na edição final. A marca pessoal do operador do MediaLog torna-se, portanto, um componente positivo da realização de um filme, tanto quanto o trabalho de câmera, a qualidade do material sonoro, a edição das imagens e a mixagem final do áudio.

É um trabalho que requer disciplina, paciência, boa-vontade, curiosidade, discernimento intelectual e muito carinho pelas imagens. É preciso que as informações descritas no bin sejam claras, breves e consistentes. Uma descrição das imagens redigida de modo imperfeito, incompleto e mesmo desinteressante, contribuirá certamente para maiores dificuldades durante o trabalho de edição. O operador do MediaLog deve saber organizar os bins de forma a tornar a edição fluida, agrupando as imagens e sons de maneira que possam ser facilmente encontrados. Um bin confuso, com os clips agrupados sem uma definição das suas prioridades e funções, certamente será causa de muita irritação e de mais trabalho para o editor.

AFINAL, O QUE É UM BOM SOM?

Uma boa imagem sincronizada com um áudio de má qualidade pouca utilidade terá na edição e seguramente será dispensada. Entretanto, uma imagem não tão perfeitamente realizada mas com um bom som, poderá ser editada.

De uma maneira geral, este é um critério básico na realização do áudio.O áudio não é um complemento da imagem, mas tem uma importância fundamental na própria finalidade das imagens que estamos capturando. Isto porque, ao contrário do olhar que necessita do apoio físico da realidade, o áudio pode ser transmitido e captado sem que a sua fonte primária seja uma referência imediata e tangível. O áudio pode nos levar a perceber "o que se passa" de uma maneira tão complexa como a própria imagem. Por conseguinte, sua ausência simplesmente destroçaria a própria qualidade intrínseca de uma imagem, mais do que a ausência das cores ou da sua desejada definição.

Do ponto de vista técnico, um bom som é o que apresenta um bom registro, uma boa modulação e uma boa relação entre a acústica do lugar e as vozes ou os ruídos do ambiente. Dito assim, o trabalho do operador de áudio em uma equipe de filmagem pode parecer simples, porém, dependendo das condições ambientais de uma locação e do equipamento disponível, o som pode ser aceitável, embora sem apresentar uma qualidade descrita como perfeita.

Neste sentido, devemos igualmente considerar os pormenores que podem tornar o áudio confuso e inapropriado, como os ruídos de um ambiente distinto daquele que a imagem está mostrando, mas que não puderam ser evitados. Este é um problema nas produções mostrando cenas de épocas passadas, quando havia menos trafego e os ruídos do ambiente eram diferentes dos atuais (carroças, carruagens, animais, pregões dos vendedores de ruas, etc).

A inadequação para a gravação do áudio de uma locação é muito freqüente, dado que a produção escolhe os ambientes em razão da fotografia ou da cenografia e muito raramente levando em conta as propriedades acústicas de uma determinada locação (se a área está sujeito a ventos fortes, p.ex.). Se o técnico de gravação não tiver a chance de visitar a locação com antecedência, ele será obrigado a decidir "na hora" quais os microfones e sistema de gravação (mono ou stéreo) que vai utilizar. Dessa maneira, ele está sempre correndo o risco de improvisar.

O segundo requisito importante, é que o operador possua uma boa sensibilidade auditiva. Isto porque, além de ser uma técnica, a gravação do áudio também é uma arte. Ou seja, o operador deve "saber escutar" tanto quanto conhecer os fenômenos que ocorrem durante a propagação do som. O bom desempenho dos microfones depende desse conhecimento para o seu posicionamento ideal em uma cena. É o que vai permitir captar o que interessa no momento complexo da realização de uma tomada de cena, com atores interagindo, movimentação da equipe e todos os ruídos do ambiente.Posicionar o microfone corretamente nesse instante quer dizer que ele sabe "onde o som está".

Durante uma gravação em ambiente externo há freqüente interferência de ruídos indesejados, como vento e vozes. As técnicas para obter uma boa qualidade do seu alvo sonoro transformam a gravação em uma tarefa complexa, onde a atenção a todos os ruídos golpeando o diafragma do microfone é fundamental para evitar uma completa ruína no áudio gravado.

O pior inimigo da captação é o ruído produzido por ação humana. Você pode testar a poluição sonora em que vivemos, simplesmente chegando à janela do seu apartamento e fechando os olhos por alguns minutos. Preste atenção. Se você não viver de frente para a mata ou algum parque, com certeza vai escutar o som permanente e monótono do tráfego dominando a sua "paisagem sonora". Esta é a forma que os microfones captam o ambiente, pois eles são indiferentes a qualquer som que chegue até a membrana sensível no interior da cápsula: tanto faz o ruído "poluidor", quanto o som que você deseja capturar.

RESOLVENDO OS PROBLEMAS DA CAPTAÇÃO

Estes problemas têm duas soluções: a primeira, é sempre gravar nas horas em que a atividade humana for mais reduzida. Isso pode obriga-lo a sair em busca de sons naturais em horários incomuns, como muito cedo pela manhã ou muito tarde, à noite. Naturalmente, em uma locação com atores e a fotografia dependendo da luz do dia, você deve optar por equipamentos que possam efetivamente oferecer uma grande margem de segurança durante a realização do áudio. Microfones hipercardióides, que rejeitam todo o som cuja fonte não esteja exatamente diante do diafragma, podem ser uma opção para minimizar as interferências sonoras, como os ruídos da atividade da equipe.

Se o vento for o seu maior problema e não for possível evitar a gravação de uma cena em momentos de muita atividade eólica, você deve optar por protetores de vento (windy socks), que bloqueiam e dissipam a pressão do vento uniformemente, antes que o impacto atinja o microfone. Da mesma forma, proteja o microfone sempre que for possível atrás de algum anteparo, para evitar que as rajadas o atinjam diretamente.

Certa vez, de madrugada, gravei um belíssimo efeito do vento zunindo através da fresta aberta na porta de entrada de um hotel em Punta Arenas, no Chile. A cidade fica em uma localidade onde o vento soprando da Antártica é permanente e furioso quase todo o tempo. Obtive cerca de três ou quatro minutos de gravação ininterrupta do vento uivando e sibilando. Editei o áudio, suprimindo os estalidos da porta do hotel e na finalização de um documentário, utilizei partes alternadas deste som, para preencher os momentos em que a gravação das cenas não podia evitar as interferências de ruídos. Dessa maneira, obtive um bom resultado do vento interagindo com todos os detalhes das cenas, sem perder a boa qualidade acústica dos sons naturais do ambiente. Mesmo para as cenas de interiores, o "meu" vento forneceu uma perfeita integração com o ruído de portas batendo, rangidos e estalidos dos telhados das casas. Utilizei o mesmo som inclusive em cenas portuárias e de pesca, com resultados naturais e perfeitamente "honestos" do ponto de vista da realidade das imagens.

Os sons gravados no contexto ambiental das cenas são sempre expressivos, mas muitas vezes o som deve ser limpo, claro, livre de todo ruído e destituído de qualquer ambiente. Para esses casos, a opção é o som de estúdio.

O TRABALHO NO ESTÚDIO DE GRAVAÇÃO

Quando o som deve ser limpo e com a menor coloração possível, o microfone deve ficar a uma distância entre seis polegadas a dois pés da fonte sonora, previamente estabelecida em uma sala de dimensões pequenas, com as paredes revestidas com material não reflexivo das ondas sonoras. Microfones dinâmicos são os mais indicados para este exemplo. Para a gravação de vozes, interponha filtros de material sintético feitos para absorver o impacto da expiração sobre a membrana reflexiva dos microfones. Existem adaptadores para prender esses filtros nos microfones, na forma de pequenas molduras quadradas ou circulares que não atrapalham a operação durante a gravação. De qualquer modo, os microfones devem permanecer estáticos em suas bases.

Se você quiser apresentar uma característica mais aberta no seu som, a sala deve ser maior e o microfone fica a uma distância entre um e seis pés de distância da fonte sonora.

COLECIONANDO SONS

Adquira o hábito de gravar várias versões de um mesmo som. Por exemplo, o choro de uma criança a diferentes distâncias, ou os latidos de um cão nas mesmas condições. Faça a mesma coisa com ruídos de objetos: tilintar de metais, rangidos da madeira, ferramentas batendo ou arranhando, correntes, campainhas, martelar de pregos, etc, a lista é imensa. Cada objeto produz a sua impressão sonora própria e devemos sempre observar o material de que são feitos. Observar um objeto e imaginar o som que deve produzir é uma das atitudes permanentes de um operador de som criativo. Um homem cortando um tronco de árvore com um machado deve transmitir, além do próprio fato físico da madeira sofrendo o impacto da lâmina, as características sonoras que fazem desse um gesto de esforço físico: o zunido do machado descendo para o golpe, o impacto da lâmina na madeira, a respiração do lenhador em esforço, o estalido da madeira rachando, o deslizar das mãos no cabo da ferramenta.

Todos esses detalhes devem ser apresentados de uma só vez, no ritmo da ação.
O valor de uma coleção de sons variados torna-se claro, pois a captação nunca é completa para os efeitos expressivos que se queira dar a uma imagem sonora. As dificuldades de gravação podem ser diminuídas com uma coleção de sons, para utilizar de acordo com a necessidade ou a expressividade requerida pelo áudio.

À medida que você for ampliando a sua coleção de sons, vá transferindo-os para um tape mestre de áudio ou para o seu computador e organize-os em categorias bem determinadas. A classificação é muito importante, pois sempre que você desejar, encontrará facilmente o som que estava precisando. Com o tempo, você vai descobrir o seu próprio método de classificação. Uma dica: procure guardar os sons ambientais em stéreo com um mínimo de dois minutos de duração. E os sons incidentais - como freadas de carro ou portas batendo - guarde-os em mono.

Você sempre poderá comprar uma coleção de CDs com efeitos sonoros e diversos ambientes. Embora muito caras, essas coleções de CDs são excelentes. Entretanto, não deixe de fazer a sua própria coleção de sons, pois eles darão uma marca pessoal ao seu trabalho.

ORGANIZANDO O TRABALHO

Um bom trabalho de captação de som depende de dois requisitos fundamentais: um bom equipamento e uma equipe disposta e atenta para fazer o trabalho. Por bom equipamento não devemos apenas exigir um bom gravador, microfones variados e um mixer com recursos para uma perfeita distribuição dos microfones, mas também todos os suplementos que podem se tornar decisivos durante a gravação: protetores de vento, abafadores, espumas de proteção contra impactos, cabos novos e flexíveis, conectores em perfeito estado (nunca utilize um conector com o parafuso de fixação faltando!) e varas de sustentação de microfones adequadas para as diferentes locações.

Uma equipe disposta e atenta significa que os problemas podem ser resolvidos antes de se tornarem grandes problemas. Significa que a equipe de gravação estará atenta contra todos os inimigos do bom som, melhorando o ambiente para gravação e atacando as fontes de ruídos onde quer que elas apareçam. A equipe de som precisa trabalhar a partir de uma estratégia básica, que deve ser entendida como uma grande capacidade de antecipar os problemas que possam ocorrer, ao invés de simplesmente reagir depois que eles surgirem.

Quer um exemplo? Vamos supor que o mapa da produção estabelece que em um dado dia seriam feitas apenas tomadas internas. Uma equipe acomodada e sem iniciativa não levará protetores de vento para os microfones – porque não há vento em interiores! Entretanto, como em uma produção de cinema as mudanças podem ocorrer sem prévio aviso (não esqueça que o cinema é uma arte, cuja poética exige mudanças inesperadas no rumo da execução, embora o objetivo seja mantido), a equipe deve prever que o diretor possa mudar para o exterior algumas falas do personagem ou uma entrevista e assim aproveitar o cenário natural do ambiente. Se a equipe de som estiver munida de protetores de vento e microfones adequados para exterior (como um shotgun, por exemplo), além de um boom suficientemente longo para o exterior, as dificuldades serão menores e sem necessidade de improvisar nada. Bem diferente da equipe desesperada para encontrar na locação um pouco de espuma para recobrir os microfones sem proteção adequada, com um número reduzido de cabos e desprovida de um boom de comprimento apropriado.

A EQUIPE IDEAL

Se a equipe for reduzida a uma só pessoa operando o gravador, o mixer, o boom e os cabos, com certeza a atenção do operador estará permanentemente dividida e a qualidade do seu trabalho irá refletir as dificuldades da operação.
As vantagens de uma equipe com duas pessoas são evidentes diante da complexidade da tarefa para gravar o som. A primeira vantagem é a versatilidade: o boom sempre estará se movendo para posições estratégicas, os cabos não ficarão largados por toda parte, atrapalhando a ação dos atores.O operador do mixer e do gravador poderá se concentrar melhor na leitura e correção dos níveis da gravação, enquanto os microfones, cabos e todo o equipamento móvel, será operado por outro técnico ou pelo seu assistente.

RESPONDENDO A PERGUNTA INICIAL

Como o som em um filme é parte do esforço de uma equipe, um "bom som" é a forma criativa de agregar mais um componente de qualidade às necessidades do diretor ou dos produtores do filme. Para isso, você precisará escutar com atenção quais são as necessidades e desejos do diretor e dos produtores. Se, por exemplo, o filme for de uma época anterior, vamos dizer dos anos 30, será conveniente discutir os inúmeros detalhes sonoros que devem ser percebidos em cada cena, como os ruídos dos motores dos automóveis da época, por exemplo. Se a produção reuniu um certo número de automóveis antigos para as cenas de rua, espera-se que o áudio mostre o ruído dos motores na época. Por certo, você deverá oferecer uma grande quantidade de alternativas sonoras dos motores e do ruído dos carros para cenas de velocidade, estacionamento e tráfego normal. Igualmente, deverá levar em conta se os automóveis estiverem sobre chão de cascalho, areia ou asfalto, na chuva ou em terreno seco.

A informação sonora sobre o ambiente não é apenas um acessório, mas deve responder às necessidades da história e da sua narrativa. Assim, quando entregar o material gravado para ser posteriormente manipulado na edição e na finalização, é importante que uma descrição acompanhe cada tomada, para evitar perdas de material, que pode ser ignorado por não estar adequadamente descrito. Como a edição e a finalização acontecem geralmente muito tempo depois da realização das imagens, certamente não será possível lembrar "onde estava aquele som maravilhoso dos carros" e a opção do editor será cobrir as cenas com sonorização feita à partir de uma coleção de CDs.

O operador ou técnico de som deve se inteirar de todos os detalhes da produção que possam afetar o seu trabalho. Assim, use uma caderneta de repórter e tome notas. Boas idéias geralmente aparecem quando mais estamos envolvidos com os detalhes de nosso trabalho e escrever é uma boa forma de organizar os nossos pensamentos. Por outro lado, escutar é melhor do que falar. Isto não quer dizer que as suas opiniões não devam ser emitidas. Bem ao contrário, desde que possam vir a ser uma real contribuição ao esforço da equipe. Se você tiver uma opinião sobre como uma cena deva ser realizada do ponto de vista do som, não tema se manifestar. Você também está sendo pago para pensar. Mas, se os seus pontos de vista não forem aceitos, não entre em discussões para fazer prevalecer sua opinião. Você pode não ser mais chamado para outros trabalhos.

O mais importante é demonstrar que você realmente está engajado no projeto e que respeita as pessoas que o chamaram para integrar a equipe. Sendo assim, esteja sempre disposto a comunicar claramente o que está fazendo, demonstrando segurança nas suas opções técnicas. Além de possuir o know-how para operar o seu equipamento e criar um som maravilhoso, é necessário ter a sensibilidade para entender o que os produtores e o diretor esperam receber do seu trabalho.

Junte estas qualidades à atenção e disciplina e você conseguirá realizar o seu trabalho de forma distinta e criativa.Boa sorte!

Decida-se: Filme ou Vídeo?

Realizar uma obra independente supõe um conceito sobre a produção de imagens, que pode se iniciar por uma discussão entre a opção pelo filme ou pelo vídeo. Embora pareça uma discussão acadêmica, a decisão sobre qualquer das mídias leva à percepção dos limites e vantagens de cada uma delas. Como estamos tratando da criação de imagens, vamos resumidamente observar algumas características que nos parecem importantes na gênese de uma obra, ou seja, todos os elementos constitutivos de uma imagem são significativos de uma visão sobre o mundo e sobre a vida, e assim, tornam-se indispensáveis na caracterização de uma cinematografia.

Antes de tudo, é para o olhar que dirigimos a nossa consideração, portanto, ao criarmos imagens mais ou menos ricas ou pobres do ponto de vista de definição e contraste, estamos de alguma forma contribuindo para nossa maior ou menor sensibilidade diante do que possa ser uma imagem banal e descartável, ou para imagens complexas e enriquecedoras da nossa visão.

Esta capacidade de discernir entre boas e más imagens é essencial, porque de alguma forma, no século da visão total, muitas vezes nos conformamos a imagens pobres e confusas, talvez pela própria saturação a que estamos expostos. É claro que uma cinematografia intencionalmente "pobre" poderá optar por imagens incômodas, ásperas, como posição estilística e dramática. A primeira fase do Cinema Novo, para citar um exemplo próximo a nós, mostrou como isso poderia ser feito.

Entretanto, tal opção é bem diferente da limitação tecnológica, à qual o cineasta ou realizador está conformado pela falta de outra escolha. Nesse momento, em que os meios digitais de captura e processamento de imagens, tornam o cinema uma possibilidade real nos planos de muitos jovens realizadores, cabe uma discussão sobre os limites de nossa criação, mais do que uma discussão sobre as vantagens das nossas opções.

Vamos analisar resumidamente alguns pontos que julgamos essenciais, para estimular uma discussão sobre as novas ferramentas que o cinema atualmente dispõe. Procuraremos observar a formação das imagens no vídeo e no cinema, mantendo o ponto de vista de que a gestação de uma cinematografia universal como estamos vendo agora através da revolução digital, gera condições específicas que devem ser "lidas" por cada cineasta de forma independente e pessoal, para criar obras individualizadas tanto do ponto de vista narrativo, quanto do ponto de vista de sua "grafia" ou seja, a imagem como impressão sensível da realidade física - a "pele" de todas as coisas.

O primeiro ponto que devemos observar quando comparamos filme e vídeo, é a uma relativa imprecisão quanto a condições técnicas semelhantes. A Canon afirma que a sua câmera XL1 captura 270.000 pixels. A Sony com a VX-2000, retruca com 410.000 pixels por CCD. Entretanto, o que estes números significam em termos de qualidade ainda é pouco claro. O parâmetro comum é a afirmação de que ambas possuem "broadcast quality", o que, convenhamos, é uma expressão tão vaga quanto o sexo dos anjos. Na verdade, a imagem produzida por essas câmeras, supera em muito a qualidade da imagem de Super 8mm, mas ainda está aquém da qualidade de imagem do 16 mm.

O segundo item de comparação repousa na capacidade de intercambiar objetivas que as câmeras de filme oferecem, se comparadas às câmeras de vídeo. Enquanto em uma câmera de filme, o diretor conta com um grande leque de objetivas, as câmeras digitais resumem apenas à lente zoom as suas alternativas. É claro que em uma produção de baixo orçamento este item não tem uma importância decisiva, mas a evolução da linguagem de um diretor se apóia no maior número de escolhas que possa ter para realizar a sua visão pessoal. Qualquer filme certamente pode ser realizado sem grande-angulares ou super-closes, entretanto, permanecer apoiado apenas na zoom, limita bastante a dinâmica de uma cinematografia. Enquanto as câmeras de vídeo não passarem a oferecer mais alternativas ao olhar seletivo sobre o mundo, igualmente estreita e limitada será a expressividade deste olhar.

Até lá, "olhar pela zoom" torna-nos vítimas de um totalitarismo ótico, onde não é possível escolher além dos planos focais que determina o range de uma única objetiva. A lente torna-se "útil" para uma objetividade que antecede, determina e limita os nossos esforços para compreender e representar a diversidade imponderável (ante nossos olhos), do mundo.

Passando das objetivas para o material sensível - filmes e tapes - devemos observar as diferenças na resolução de contrastes entre luz e sombra no vídeo e no negativo. O vídeo ainda apresenta uma grande inabilidade para solucionar adequadamente os níveis de contraste entre luz e sombra. Sendo este um problema de sensibilidade, torna-se - em uma cinematografia - um problema dos significados dos detalhes nas áreas de luz e sombra. Se um personagem move-se na sombra contra o fundo, onde um edifício resplandece em pleno sol, seguramente no vídeo o plano relativamente mais distante dentro do fotograma ficará irremediavelmente pulverizado, isto é, vai perder a sua definição de objeto reconhecível - tornando a cena completamente inútil do ponto de vista da teatralidade e do caráter expressivo que a locação pudesse ter para a narrativa. A realidade que a cinematografia pretendia impregnar na tela perde-se, subvertendo o caráter não-alienado da imagem original, que é degrada e passa a ter um valor qualquer que não aquele supostamente dado ao personagem. Em tal sentido, a imagem é uma "meia imagem", pois não irá nunca se constituir como o ambiente do personagem. Por esta via, a imagem torna-se reificada isto é, sua degradação basta-lhe a si mesma, suprimindo e ocupando o lugar das "verdadeiras" referências óticas da realidade. O resultado é que o expurgo de determinadas parcelas da realidade no quadro cinematográfico ascende ao valor absoluto de "realidade completa" e termina tipificando a própria definição do personagem, agora um ser sufocado em um mundo incompleto.

No sentido inverso dos problemas da luz observados no vídeo, devemos olhar o que acontece com as luzes baixas. Os filmes, hoje em dia, são excelentes para trabalhar em baixas luzes - uma sutil granulação ocorre na imagem. Entretanto, em luzes baixas, o CCD produz "ruído", isto é, os negros das áreas mais obscuras apresentam uma granulação intensa, como se um enxame de insetos esvoaçasse na tela. Portanto, é perigosa a afirmação de que apenas um kit de 3 ou 4 refletores Lowel de 1000W, sejam suficientes para fotografia em vídeo. Na verdade, esta afirmação demonstra outro problema: ao de que normalmente não se despende muito tempo iluminando para vídeo. O tempo dedicado a iluminar uma cena em cinema é sempre muito maior do que em vídeo. Daí surgiu a afirmação errônea, de que a fotografia em cinema é mais complexa do que em vídeo.

Totalmente falso. O que ocorre é que "queima-se mais material" - expõe-se mais vídeo para ver como é que fica, ao invés de se trabalhar mais tempo na criação de uma luz apropriada. O resultado dessa atitude, é que quase sempre as imagens em vídeo são inferiores às imagens em filme.

Vejam bem que esta tendência independe da capacidade de resolução do vídeo. Pois se a resolução de contraste hoje em dia é muito baixa (35:1 em vídeo, contra 120:1 em filme), contraditoriamente não parece haver uma tendência a fazer da fotografia para vídeo uma especialização muito mais rigorosa e severa do que para o filme.

De fato, o conceito de produção para fotografia mostra-se equivocado, pois uma fotografia "porca" no vídeo original, significa mais horas gastas na ilha de edição, para obter um resultado que se aproxime de um nível aceitável de imagens. Muitos produtores ainda não se deram conta dessa contradição: quanto mais horas de material sensibilizado houver para transcrever, logar, digitalizar e transferir, mais as despesas de pós-produção vão absorver o orçamento. E a pós-produção não é barata: em média, por um período de 6 horas no Avid, o preço ascende a R$ 500,00 - E a transferência de vídeo para filme, significa uma despesa de mais ou menos U$ 60, por cada segundo! O orçamento pode ser devorado facilmente por este fator galopante.

Nossas afirmações não renegam o vídeo como o meio ideal para a criação de filmes e obras de arte. Ao contrário, o vídeo digital é sem dúvida, a maior abertura à criatividade individual, desde a invenção da pintura de cavalete, no final da Idade Média. O universo digital da produção de imagens é o caminho do futuro. Mas, devemos exigir melhores equipamentos para gravação, maior variedade de objetivas, material sensível mais adequado aos altos contrastes, maior pixelização no fotograma e um novo desenho de produção, pois as imagens necessitam de condições prévias para que possam cumprir o seu papel de desvendar o mundo. Quando estiver gravando o seu projeto, a luz e a iluminação não devem ser fatores trabalhando contra seu filme. Mesmo que a sua equipe de câmera não seja tão experiente quanto seria desejável, se esforce para que a boa iluminação seja realizada. Evidentemente o seu orçamento deve ser bem curto, e você não pode ter todos os "kilos" que desejava. Mesmo com um kit de 1000W, veja previamente todos os locais com o seu fotógrafo. Estude os melhores horários para "armar a sua luz" (adoramos essa expressão!) e realizar a cena. Tenha isso em mente quando iniciar a produção do seu filme. E boa sorte!

Formando a Sua Equipe

Você conseguiu reunir um capital suficiente para realizar o seu filme. Em pouco tempo, sua equipe vai estar trabalhando sob suas ordens, para obter as imagens e os sons daquela parcela da realidade que a sua história, ou o seu documentário vai narrar. Seus resultados ainda são uma incógnita - pois uma série de fatores irá entrar na composição do seu filme - um universo audiovisual até aquele momento inexistente - já que a sua história ou o seu projeto para documentário são originais o bastante para se definirem como a "sua criação". Para realiza-la, um grupo de pessoas vai estar reunido durante um tempo que pode ir de alguns dias, até semanas ou meses, dependendo do que o roteiro especifica e o seu orçamento vai permitir.

Sobre este grupo de pessoas, que estará junto a você quase que integralmente, há o consenso de que elas vão participar da criação de um projeto, tornando-se, por isso, uma espécie de co-autores, pelo simples fato de que um filme é um processo que envolve a participação de muita gente. Entretanto, ainda que aparentemente dispostas, se a equipe que vai trabalhar em seu filme for mal formada e mal conduzida, pode levar ao fracasso o seu projeto. Porém, se houve um cuidado preliminar de reunir as pessoas por suas habilidades e conhecimentos técnicos, mas também por suas qualidades pessoais e por seu espírito de cooperação - certamente as dificuldades da realização de um filme serão superadas com maior êxito, do que por uma equipe onde os antagonismos, antipatias pessoais ou individualismo exacerbado, impeçam que as soluções sejam encontradas facilmente.

Uma característica dominante nas produções em vídeo, é que agora as equipes são formadas a partir do equipamento alugado. Voltando um pouco atrás, na época em que o vídeo ainda não se tornara dominante e os filmes eram realizados com "negativo e a bolsa negra para carregar os magazines", as equipes eram formadas a partir da habilidade e conhecimentos técnicos, cujo apuro se dava durante anos de prática. As equipes demonstravam um sólido conhecimento sobre suas atividades profissionais e a ascensão de um técnico se dava através de uma vasto leque de atividades, incorporando gradualmente conhecimentos sobre as diversas áreas da realização de um filme.

O vídeo mudou radicalmente esta maneira de julgar os méritos de um técnico. Por sua origem, o vídeo foi destinado ao jornalismo. A imagem jornalística não necessita de uma produção tão refinada quanto a de um filme. Mesmo os documentários para TV, com 45 ou mais minutos, são na maioria das vezes realizados com uma equipe mínima: o redator, o câmera e o técnico de som. Não raro, o redator é quem faz o som. O câmera divide a direção do carro com o redator e os custos se reduzem dessa maneira. Alguns redatores fazem tudo: câmera, som e produção. Ou, inversamente, o câmera torna-se produtor e redator.

Esta condição gerou uma nova maneira de julgar os méritos de um realizador ou de um técnico. Mais do que a capacidade de realização verdadeiramente original, o rebaixamento dos custos torna-se um fator preponderante, para os critérios de seleção pessoal de uma equipe.

Ao contrário das notícias ou documentários para TV, a qualidade requerida para uma obra de realização pessoal como em um filme de ficção, é muito maior. Então torna-se um fator de verdadeira angústia para o jovem realizador, supor que deva realizar o seu filme com uma equipe reduzida, apenas porque este é atualmente o padrão de produção vigente para os novos filmes. Ou seja, apenas duas pessoas vão realizar sozinhas uma luz melhor do que a luz para filmes jornalísticos, e um som melhor do que o que ouvimos nas atualidades de TV!

Esta condição deriva de uma outra característica, que também foi herdada da produção em vídeo. Geralmente, as produtoras oferecem junto com o equipamento a chamada "equipe da casa": o câmera, seu assistente e o técnico de som. O jovem realizador não consegue escapar dessa condição, porque as produtoras escondem os custos da equipe dentro do aluguel do equipamento. Com ou sem a equipe, o preço do equipamento será o mesmo! Ora, premido por um orçamento baixo, quase sempre o jovem realizador aceita esta condição, e vai trabalhar com uma equipe que na maioria das vezes está apenas habilitada para um tipo determinado de produto audiovisual: comerciais, "varejões", filmes corporativos ou industriais. Muito, muito raramente mesmo, obras de ficção, com uma sintaxe e uma linguagem inéditas. Trocando em miúdos: as questões sobre capacidade e habilidades pessoais da equipe tornaram-se secundárias, e apenas são acessórios à categoria ou qualidade tecnológica do equipamento alugado. O risco é chegar a ver o ser humano como um componente secundário da câmera.

Condição semelhante ocorre com o operador de áudio. O que no cinema em negativo tinha uma importância e uma categoria cujo conceito derivava da sua capacidade para extrair o máximo de equipamentos sofisticados como os gravadores Nagra e Stellavox, no vídeo sua importância reduziu-se à categoria do "técnico em vt", que significa pouco mais do que fazer o vt rodar e gravar. E a sua habilidade como microfonista, reduziu-se drasticamente a pendurar o microfone levalier no pescoço de alguém. Isto, ainda que a pós-produção de áudio seja tão refinada e cara quanto a edição de imagens. A ditadura do som direto impôs a condição mínima ao soundman, de operar microfones com sinal transmitido por rádio, em detrimento de um mixer de vários canais ou uma seleção de microfones de acordo com as características de cada cena. O quadro de microfones, quase que se reduziu exclusivamente ao Sennheiser MKH 416P. Como o câmera, o operador de áudio também tornou-se "alguma coisa que vem junto com o equipamento".

É claro que estas condições vão determinar as escolhas e as suas decisões durante as gravações do material. Ainda assim, você vai realizar o seu filme. Aqui estão algumas dicas que podem ajudá-lo a superar as dificuldades, e chegar mesmo a estabelecer uma verdadeira e criativa troca entre os membros de sua equipe, até envolvê-los de uma forma positiva em seu projeto.

A equipe precisa ser informada como deverá ser a próxima cena. Pode parecer simplista e restrito, mas se você partir para uma explanação sobre todo o filme, ou sobre o que deverá ser feito durante toda a semana, possivelmente produzirá um completo mal-estar: a equipe pouco poderá contribuir com suas idéias - ou as soluções simplesmente vão desaparecer de vista. Sem a menor informação sobre a cena, a equipe não terá uma idéia completa sobre o que deverá ser feito e os recursos técnicos que deverá aplicar.

É importante a participação do operador de áudio. Ao contrário do que normalmente supomos, cada cena tem uma característica própria e o trabalho do som é tornar esta característica tão dominante quanto a própria linguagem da câmera. O operador de áudio deve formular as suas estratégias para garantir uma boa captação, e isto implícita um acordo com o diretor e com o câmera para a disposição dos microfones, cabos, boom, que podem produzir sombras ou atrapalhar o movimento dos atores, p.ex. É importante notar que qualquer "pequena modificação" é importante e pode determinar novas atitudes durante a operação - se o operador não estiver presente "ombro a ombro" com o resto da equipe de imagem, atrasos podem advir dessas modificações.


Sempre manter a equipe presente aos ensaios dos atores. O ensaio é importante não só para os atores, mas para a equipe que deve acompanhar e registrar o desenvolvimento da ação. Subestimar a importância dos ensaios e a presença da equipe, na suposição de que muito tempo pode ser ganho com isso, é o mesmo que parar o relógio para ganhar tempo. A equipe necessita dos ensaios tanto quanto os atores, para aperfeiçoar os detalhes do seu trabalho: foco das objetivas, sobras no movimento da câmera e do operador com seu assistente, a iluminação que não funciona em algumas áreas da imagem, reflexos, ruídos que podem sujar a gravação do áudio, enfim, são infinitas as possibilidades de erros e a necessidade de corrigi-los. Alguns diretores preferem gravar imediatamente, repetindo sempre com a câmera funcionando, o que na verdade não passa de um ensaio gravado. Se esta decisão pode ser válida como referência e correções da ação, para que gastar material sensível com o que não vale para a construção da narrativa?

Um diretor existe para dirigir. Isto quer dizer, que a ação não vai acontecer de uma forma sugestivamente mágica, e tampouco a sua equipe estará lá por sorte para registrar esta possibilidade. A idéia de um cinema espontâneo que começou a aparecer com o neo-realismo italiano, depois foi utilizada na interpretação natural dos filmes produzidos durante a Nouvelle Vague, na França e no Cinema Novo, no Brasil, para citar alguns exemplos, resultou numa noção de que as coisas viriam naturalmente colocar-se diante da câmera. Entretanto, a equipe pode não reagir da mesma maneira, como se filmar fosse alguma coisa próxima de caçar borboletas. Uma performance de direção baseada nessa suposição, pode produzir muita confusão e constantes interrupções. Afinal, nem todos podem esperar que as coisas aconteçam tecnicamente da forma que o diretor pretende - mesmo na confusão de uma tomada, a imagem precisa sair limpa, com os enquadramentos nítidos e o som deve ser claro e cristalino.

Preste atenção aos requerimentos técnicos do equipamento que você está utilizando. Supor que câmeras e gravadores vão reagir instantaneamente logo que você dê a ordem de "ação!", para depois verificar que o material gravado apresenta falhas ao início, pode revelar uma tremenda falta de coordenação entre a direção e sua equipe técnica. Os equipamentos, depois de ligados, levam alguns segundos (entre 10" e 20") até que comecem efetivamente a gravar o sinal de áudio ou vídeo. Pois você também deve esperar antes de ordenar "ação!!". Outra razão, é que sempre se deve gravar alguns segundos antes do início de cada tomada, criando assim o tempo de tape para o pre roll das editoras.

Seja claro nas suas ordens para "cortar". Muitas vezes você até pode preferir que ao final de uma tomada, a câmera e o som não sejam desligados até alguns segundos depois... Entretanto, não decida isso sem que a equipe esteja devidamente informada. Se não, podem ser ocasionados muitos desentendimentos entre a equipe e a direção, cada uma tomando as suas decisões à revelia da outra.

Não esqueça de ter sempre água para a equipe. A realização de uma cena é normalmente muito árdua, fisicamente falando... Ainda mais em nosso clima tropical e depois de muitas horas de trabalho. Não deixe a água faltar. Se for possível, acrescente frutas frescas. Você vai descobrir que o ânimo da equipe será sempre melhor, ao invés de mantê-la longas horas "a seco!" Eles vão estar dispostos aos maiores sacrifícios por seu projeto, se você cuidar um pouco mais do conforto pessoal de todos.

A pausa para almoço é muito importante para a equipe. Não só para restaurar as forças, mas também por permitir um momento onde a camaradagem e a confraternização possam se instaurar. Nunca, em hipótese alguma, cancele o almoço. A menos que isto seja decidido de comum acordo entre todos. Afinal, a fome não tem hierarquias e você vai querer a sua equipe sempre disposta e bem humorada. É claro que a produção sempre deve pagar as refeições... os dividendos retornarão na forma de boa vontade da equipe.

Não ensine ao padre a rezar a missa. Isto é, não diga como os técnicos devem fazer o trabalho deles. Eles estão acostumados a trabalhar em diferentes tipos de produções e conhecem bem os limites, as capacidades e as dificuldades do seu equipamento. Outra coisa: não se aposse do jargão profissional dos técnicos para mostrar intimidade com o trabalho. Na maior parte das vezes, você não estará trazendo nenhuma contribuição efetiva para a solução de um problema técnico. No trabalho de gravação, há muito mais detalhes envolvidos, do que simples terminologia. Pergunte sempre e não afirme nada. Se você sentir necessidade de alterar algum detalhe, ou se estiver procurando tornar um pormenor mais explícito, porque isto pode ser importante para a sua narrativa, procure estabelecer um diálogo expondo o que você pensa para a cena. Isto é, não diga para eles moverem os microfones, ou trocar a objetiva, mas explique como você quer um determinado efeito. Certamente os seus técnicos vão compreender tudo muito bem e vão procurar os meios para obter o que você deseja para o seu filme. Enfim, se você não tiver confiança num membro da sua equipe - despeça-o! Caso contrário, deixe-o fazer o seu trabalho.

Não menospreze as dificuldades de sua equipe, só porque você tem que cumprir um cronograma. Na maior parte das vezes, os "furos" no cronograma são ocasionados por falhas no planejamento ou por circunstâncias além de qualquer controle, como por exemplo, as mudanças climáticas. Mesmo assim, a pré-produção deve estimar o maior número possível de imponderáveis, para torná-los dimensionáveis: a época do ano em que o filme será realizado; as dificuldades com o trânsito e com as distâncias entre as diferentes locações.

Mudar uma locação, mesmo de um bloco de edifícios para outro, demanda tempo para estacionar (os produtores raramente pensam no detalhe dos estacionamentos para os carros com equipamentos, e muitas vezes a equipe é obrigada a carregar e descarregar praticamente no meio da rua). Desmontar e montar o equipamento, estabelecer as instalações elétricas e fixar o parque de luzes... há muito mais o que fazer! Os mesmos detalhes devem ser observados para cada um dos setores da produção: câmera, som, guarda-roupa, etc. Em uma mudança de locação, tudo deve ser previsto para pelo menos 2 à 3 horas. Nunca suponha que a sua equipe irá cobrir duas locações, sem um grande intervalo de tempo entre elas.

Não deixe de pedir opiniões para a sua equipe, se você não souber como resolver um determinado problema. Entretanto, sua atitude não deve ser inesperada, como se você subitamente não mais soubesse o que fazer pelo resto do filme. Ao início do trabalho, não mascare as suas limitações sobre algum detalhe. Assim uma colaboração pode ser estabelecida, e o câmera, por exemplo, pode sempre definir livremente os ângulos para uma tomada, enquanto você se ocupa dos diálogos com os atores e dos conteúdos da sua cena. É claro, que esta "comunhão" não surge espontâneamente, embora boa vontade mútua seja o ingrediente essencial. Você poderá observar que desse compromisso, os resultados serão sempre perfeitos e o seu conceito dentro da equipe, sempre elevado.

Dez horas por dia trabalhando, é um longo e penoso tempo. Fazer um filme não representa apenas esforço físico, mas também concentração mental. É o resultado da combinação de ambos. Apesar do glamour da profissão, a equipe não se constitui para esbanjar charme. Individualmente, cada membro da equipe espera ser adequadamente recompensado por sua dedicação. Ou seja, nunca atrase os pagamentos de sua equipe, apesar de já terem realizado todas as tomadas. Na maioria das vezes, os técnicos são pessoas que vivem exclusivamente de seu trabalho e tem responsabilidades estritas como qualquer um. E a opção de trabalhar no seu projeto, significou que deixaram outras produções para unirem-se à sua. Portanto, não os decepcione.

Sua equipe deseja que o seu projeto seja o melhor possível. Mais do que nada, é uma questão de amor-próprio e orgulho. Nada pior para um técnico do que ver o seu nome ligado a um projeto que fracassou. Ainda que não seja por culpa de sua equipe, todo fracasso vai manchar as carreiras de pessoas que nele estiveram envolvidas. Assim, nunca pense que sua equipe, ainda que não conheça cada membro intimamente, não deixou de participar dos seus sonhos e das suas ambições como realizador. Isto quer dizer que, se você souber tratar e organizar convenientemente, sua equipe estará disposta a dar o sangue por você. Acredite!

Os Primeiros Passos no Set

Iniciar uma carreira no cinema, é uma decisão que envolve muita determinação. Não só porque a indústria cinematográfica impõe muitas restrições à vida das pessoas envolvidas (descontinuidade de trabalho, p.ex.), mas por que, principalmente, os produtores e as companhias de cinema limitam as oportunidades de ingresso para quem ainda possui pouca experiência. Se você vai participar pela primeira vez de um filme ou de um comercial, quer dizer que além da sorte, você mostrou talento natural e persistência suficiente para chamar atenção de um profissional e ser admitido em uma equipe.

É de se esperar que a inexperiência possa produzir alguns mal-entendidos, pequenos erros e confusões durante os primeiros trabalhos de um aprendiz ou estagiário. Isso, de maneira nenhuma deve desanimá-lo. Nós oferecemos uma pequena lista de atitudes que julgamos apropriadas para o seu trabalho. Elas não significam um limite na sua espontaneidade ou boa vontade; são apenas lembretes que podem ajudá-lo a integrar-se na sua nova equipe. Boa sorte.

Seja comprometido e cooperativo
Não se deixe envolver negativamente pelo trabalho penoso e repetitivo que uma filmagem impõe. Saiba que repetir - às vezes até o limite da exaustão - está na própria natureza do cinema: os atores repetem as suas falas; o fotógrafo ensaia a luz para iludir as sombras inoportunas; o diretor revisa o seu roteiro diariamente; os maquinistas repetem inúmeras vezes os movimentos para um travelling mais difícil... Se você menosprezar o esforço dos outros, quer dizer que você não está disposto a ajudar ninguém. Se for designado para fazer alguma coisa além do que a sua função pede - ou para trabalhar além do tempo estipulado - ou fazer modificações no que aparentemente já estava pronto - não crie caso ou argumente. Implemente de forma rápida e agradável o que lhe foi solicitado, para que o seu interesse pessoal no projeto seja notado.

Seja atento aos detalhes
Pequenos descuidos produzem grandes fatalidades. Procure manter uma atenção interessada em tudo o que lhe diz respeito. Se você for trabalhar com a câmera - mesmo sendo o 2° assistente - e ainda que a sua tarefa possa parecer enfadonha ou limitada, não deixe de pôr todo carinho naquilo que estiver fazendo. Se o seu trabalho for o de carregar e descarregar os magazines de filme, zele para que o saco preto utilizado para abrir os magazines com a película, seja mantido em condições de extrema limpeza, protegido do sol e da umidade. Bem sabemos do estrago que alguns fios de tecido rasgado, ou partículas de sujeira, produzem no negativo, danificando irremediavelmente as imagens de uma seqüência penosamente filmada com figurantes e muita ação. Com o vídeo, há uma certa ilusão de que o trabalho é mais fácil e a segurança é maior. Esta opinião não tem nenhum fundamento. Os arranhões no negativo, são substituídos no vídeo por drop outs ou tracking waves, cuja origem está na falta de limpeza ou cuidados na manipulação do equipamento. A atenção deve ser total, por que um slack originado por umidade, pode igualmente destruir todo o material gravado num cassete que ficou mal acondicionado.

Chegue cedo e saia tarde
Você sabe bem que o filme em que está trabalhando, significou um investimento de muitos meses de preparação e um orçamento importante, que tem que ser pago. Assim sendo, todo momento perdido se traduz em dinheiro perdido. Portanto, nunca, em hipótese alguma, chegue atrasado. Procure chegar com uma antecedência de no mínimo 15 minutos ao set. E, por fim, não seja o primeiro a sair, apenas foi concluído o trabalho do dia. Alguns minutos a mais para checar o equipamento, revisar as tarefas do dia seguinte, ou para uma breve conversa com o profissional que você assiste, podem demonstrar o grau de seu interesse e participação no trabalho.

Seja sempre discreto
Embora esta dica possa parecer restritiva para um jovem disposto a dar a sua contribuição, lembre-se de que você cumpre determinadas tarefas, cujo caráter específico não lhe permite interferir em outras áreas da produção. Portanto, se lhe for dado escutar uma conversa ou discussão alheias a sua função, faça-o de maneira discreta e sem comentários. Opiniões sobre decisões ou atitudes alheias geralmente se transformam em fofocas, que ocasionam muitos danos à convivência das pessoas.

Não entre em controvérsias ou discussões
Sexo, política e religião, embora façam parte de nossas vidas, não são os melhores temas para serem levados adiante num set de filmagens. Geralmente produzem discussões com alguma veemência e expõem atitudes irreconciliáveis. Deixe esses assuntos para seus amigos íntimos - afinal, você não vai querer converter ao seu dogma, as pessoas com quem está trabalhando.

Não se promova excessivamente
Não faça de si mesmo o assunto do dia. Qualquer que sejam os motivos que você tenha para demonstrar o acerto de suas opiniões, ou como realizou bem alguma tarefa, não faça disso um espetáculo para os outros. Guarde as suas vitórias e assim evite ciúmes ou competitividade dos outros. Nada pior num set do que uma equipe dividida em grupinhos, falando com despeito uns dos outros.

Apresente-se vestido apropriadamente
Embora um filme seja um grande acontecimento na vida de todos os que nele estão trabalhando, principalmente se for o filme de um "grande" diretor, você não precisa chegar aos extremos da elegância para demonstrar a importância disso para sua vida. Nem todos os diretores se apresentam como Truffaut, que costumava usar gravata durante as filmagens. Apresente-se com roupas limpas, folgadas e de tecidos leves. Como no Brasil trabalhamos muitas vezes sob uma canícula de 35°, com refletores ligados, as bermudas são plenamente admitidas num set de filmagens. Leve numa mochila, alguns objetos pessoais de higiene, como escova de dente, uma toalha de mão limpa e pente, pois facilmente um dia de trabalho pode se estender por 16 ou mais horas. Com pequenos cuidados como este, você dar-se-á algum conforto físico, que resultará numa maior disposição para o longo trabalho pela frente.

Procure ser o melhor no seu trabalho
Uma equipe de cinema tem bem definidas as funções para cada um dos seus membros. Seja qual for o setor que você escolheu ou foi designado, esteja seguro de que você compreendeu bem o que ele envolve e quais os predicados para executá-lo. Uma vez estabelecido o que você deve fazer, esteja seguro de que sua resposta será positiva e eficiente 100%. Um estagiário pode fazer trabalhos de continuidade, preencher o boletim de câmera para o laboratório, sair para procurar objetos para a cenografia... Isto não quer dizer que você sempre irá realizar várias funções ao mesmo tempo. Entretanto, esta etapa às vezes é necessária, até que você saiba determinar a sua área de interesse.

Trate todos com respeito
Respeito não quer dizer diminuir-se diante dos outros, servilidade ou puxa-saquismo. Ao contrário, é uma atitude que somente pessoas evoluidas demonstram em relação às outras. Em primeiro lugar, não selecione àqueles a quem você vai dirigir as suas melhores atitudes. Trate bem a todos, sejam atores, técnicos, produtores ou a direção do filme. E não pense que sua atitude permanecerá isolada na equipe - cedo ou tarde, você notará que todos passam a agir de acordo com o tratamento recebido, e você descobrirá novos amigos no seu ambiente de trabalho. Este pode ser um passo muito importante para consolidar o seu nome no novo meio que você está iniciando para trabalhar.

Admita seus erros
Se você cometeu um erro ou enganou-se durante o trabalho, fale imediatamente! Seja um magazine de filme mal carregado, um erro na folha de continuidade, ou esqueceu alguma coisa importante, não esconda! Embora este possa ser um momento difícil, você terá que superá-lo por seus próprios meios. Todos cometemos erros, mas no seu caso, você tem a melhor desculpa do mundo para um mau passo: você ainda é um estagiário, é o seu primeiro filme e você ainda está aprendendo o trabalho. Portanto, coragem, e encare os fatos. Se for uma falha justa, seguramente você receberá mais crédito e continuará na equipe.

Não conte piadinhas no set
Embora seu bom humor seja um trunfo positivo em muitos momentos, não faça de suas habilidades de comediante um espetáculo durante o trabalho. Nada mais irritante do que risadinhas a torto e a direito, enquanto outros estão tentando se concentrar. Cria, ao mesmo tempo, uma atmosfera de desconfiança, pois os que não estão escutando suas piadas, não vão participar e podem se sentir menosprezados ou mesmo atingidos pelas risadas dos outros.

Não interfira no que não lhe compete
Observe para não interferir no campo de trabalho dos outros: preste atenção para não bloquear o monitor do fotógrafo, passando diante da câmera; não toque em equipamentos que não estão sob sua responsabilidade; não dê palpites no desempenho dos atores; não pergunte sobre assuntos que não lhe competem. Atenção, não retire objetos do lugar e não conserte equipamentos que você não danificou. Essas simples atitudes vão contribuir para que sua presença seja sempre discreta no set, sem produzir mal-entendidos ou discussões, mas ao contrário, aumentando o respeito e a confiança em você. Boa sorte!

Cineastas de Bolsos Vazios

Realizar um filme pertence ao universo das metas inatingíveis para a maioria das pessoas. Mesmo para os cineastas profissionais, o ato de filmar, quase sempre é o resultado de uma longa e penosa preparação. Normalmente leva alguns anos entre "ter uma boa idéia para filmar" e chegar o momento de determinar o dia para o início do trabalho no set de filmagem. A criação do roteiro, o projeto de produção, a formação da equipe, são apenas alguns dos elementos que se agregam à "batalha" para o financiamento do filme. Na verdade eles serão os "melhores momentos" desde o momento que você deu início a sua produção. Mas fazer um filme também representa um empreendimento financeiro.

Geralmente, nada menos do que U$ 1.000.000 para um filme. Isto quando o filme é realmente muito barato. Não é incomum que um cineasta passe em média três a cinco anos sem filmar, até que os meios para um novo projeto possam ser reunidos. Entretanto, lentamente, esta realidade do trabalho de realizar filmes começou a mudar a três décadas.

Nos anos 70/80, foram feitos nos EUA alguns filmes extremamente baratos: "Eraserhead", de David Lynch; "Stranger than Paradise", de Jim Jamusch; "She´s Gotta Have Missing", de Spike Lee; "Male Noche", de Gus van Sant. Mais do que modelos, estes filmes foram considerados experimentos de produção, que dificilmente outros cineastas poderiam imitar.

A crise dos anos 80 nos EUA (era Reagan), fez o dinheiro para filmes independentes desaparecer.. "Slacker", feito com U$ 27.000 foi o precursor dos filmes de orçamento extremamente barato. Desde essa época, produções com micro-orçamentos brotaram por toda parte. Sem financiamento externo, muitos - ou a quase totalidade - desses filmes foram realizados com recursos e investimentos das famílias e dos amigos.

Em 1992 foram realizados filmes com micro-orçamentos: "Laws of Gravity", de Nick Gómez, por U$ 38.000; "El Mariachi, de Roberto Rodriguez, a escassos U$ 7.200; e "The Living End", de Greg Araki, com U$ 22.769. A carreira desses três filmes estimulou outros cineastas a procurar meios alternativos para realizar suas obras.

Nos EUA, um grupo de críticos de cinema associados ao Independent Film Channel, direcionou o olhar para jovens cineastas no começo da sua carreira. Nascia a Next Wave Films em 1997, dedicada à produção de filmes realizados fora do star system de Hollywood. Next Wave oferece recursos para cineastas que estão trabalhando com orçamentos bem baixos - definidos como não mais do que U$ 200.000. Muitos dos filmes foram realizados com menos de U$ 60.000. Next Wave pode prover até U$ 100.000 em fundos adicionais.

Ademais, fornecem toda ajuda na pós-produção, como transferência de vídeo para filme, ampliações (blow-ups), desembaraço de direitos autorais de músicas, negociações com laboratórios, e supervisionam problemas técnicos com áudio. Ajudam os realizadores a preparar a apresentação em festivais, formulam estratégias de marketing, provêm seguros, encontram exibição e procuram financiamento para os próximos projetos.

A idéia é trabalhar com muitos filmes de diretores novos e orçamentos baratos, ao invés de poucos diretores estabelecidos ou famosos. De qualquer modo, os fundos são apertados: apenas 4 filmes por ano.

Tecnologia Acessível
Os novos filmes digitais são produzidos com ferramentas que agora estão acessíveis a todos no mercado. Os cineastas de bolsos vazios estão filmando com câmeras de vídeo digital, gravando o áudio nos seus DATs, utilizando os mais avançados softwares de edição e de efeitos especiais e finalmente, mixando os filmes em computadores pessoais. Cada um desses elementos é a chave na nova produção digital de filmes, que possibilita aos realizadores fazer seus filmes de uma forma inteiramente nova e radical.

A chegada de câmeras digitais baratas criou uma nova expectativa para a produção de filmes. Pela primeira vez, muitos cineastas independentes vão poder utilizar câmeras que realmente capturam as imagens com boa qualidade, e que usam material sensível que não requer sistemas caros de processamento.
Não apenas a qualidade do vídeo melhorou. O processo de transferência para filme, possibilitando a gravação em vídeo e, depois da transferência, apresentar o resultado nos cinemas comuns e correntes, atingiu atualmente a mesma qualidade dos filmes produzidos em negativo. O preço da transferência ainda é alto, mas como os recursos para as demais etapas diminuíram, o processo torna-se compensador.

O número de festivais de filmes também aumentou e vai aumentar muito mais ainda nos próximos anos. Assim, um filme pode ser testado em vídeo durante algumas audiências e, caso desperte curiosidade na platéia, ser transferido para filme para futura e definitiva audiência no resto do país ou do mundo.

O importante é que mesmo no Brasil, agora é possível fazer um filme com...U$ 1.500... U$ 3.000... Isto é, o diretor vai ser só diretor e não um financista desesperado em completar um orçamento astronômico. Portanto, temos um artista frustrado a menos, porque agora ele pode filmar mais. O vídeo digital vai permitir que os diretores rodem seus filmes mais freqüentemente, permitindo uma prática saudável do seu trabalho, ao invés de só fazer um filme a cada 3 ou mais anos, como sempre aconteceu. Por si só, este fato já é uma revolução.

Não estamos assistindo a uma revolução clássica, no sentido de erigir uma utopia estética. Mas é uma revolução, no senso da utilização total dos meios tecnológicos, isto é, estamos falando da multiplicação das mídias e da sua convergência, e estamos falando da distribuição global de filmes através da rede eletrônica. As artes visuais alcançaram uma proeminência que nunca se viu antes. Basta visitar alguns sites na Net: vídeos, filmes independentes, animação gráfica, fotografias, hologramas, realidade virtual. Toda a Net é uma galeria inesgotável, exibindo instantaneamente o que se faz em todo o mundo.

Vamos então considerar as atuais dimensões da interatividade com a realidade: DVD, edição não-linear, animação 3D e exposição na Internet.

DVD (Digital Video Disk)
Os discos DVD vão transformar completamente o modo como filmes serão distribuídos. Com mais de 25 vezes a capacidade de um CD comum, o formato DVD oferece alta qualidade de vídeo, multimídia interativa e surround-sound.
Um longa-metragem pode ser codificado em um único disco, juntamente com material de divulgação e promoção: entrevistas com o diretor, técnicos e atores; making of do filme, e todo um menu de escolhas que se queira agregar.

No futuro brevíssimo, a operação normal em DVD vai ser a seguinte: estabelecendo todos os recursos, um software vai comandar as transições no vídeo, criar múltiplas versões em qualquer língua e gerar links interativos. Utilizando algarítimos MPEG, o computador examina cada fotograma e determina o nível de compressão consistente com a qualidade desejada de reprodução, e de acordo com a capacidade de memória do HD, o DVD permite que a própria narrativa do filme seja alterada: agrega-se linhas alternativas para a ação e se oferece a escolha ao espectador interativo. Inclusive múltiplos ângulos de câmera podem ser escolhidos no próprio momento da exibição. É uma questão de tempo, para que as possibilidades do DVD sejam determinantes quando o cineasta planejar fazer o seu filme.

Edição não-linear
Embora sem ser exatamente uma novidade, a edição não-linear necessita de um certo tempo e muita prática para demonstrar toda a alta-performance de suas capacidades. Leva tempo para adquirir todos os instrumentos - e torná-los operativos - como repartir o vídeo em camadas para fazê-las deslizar, encolher, saltar adiante, retroagir, aplicar os efeitos em progressão... Você vai editar e salvar inúmeras versões do corte de uma determinada cena, acessar instantaneamente todo o material, manipular as imagens e sons, produzir efeitos gráficos e de composição mais rapidamente e facilmente do que nunca. Na verdade, quase todas as operações são realizadas em tempo real. Nas mãos (ou dedos) de um editor qualificado, um sistema digital de edição pode ter a performance semelhante à do próprio raciocínio do autor funcionando. Esta é, sem dúvida, a sua maior beleza.

Uma boa maneira de começar a se instruir sobre o funcionamento e operação não-linear, pode ser através da prática no Adobe Premiere. Você pode utilizar o seu PC ou Mac para isso. Mais tarde, utilize o FinalCut, antes do passo definitivo para o Avid - plataforma de trabalho mais complexas. Assim, o seu treinamento vai ser menos difícil.

Animação 3D
Basta uma olhada nas prateleiras da sua vídeo-locadora, para se dar conta da quantidade de títulos de filmes que usam os recursos da animação 3D - ou computer-generated graphics: Toy Story, Bug´s Life, Little Stuart... Nesses filmes, a característica é a convivência perfeita entre imagens reais e as imagens CG. Muitas vezes, fica difícil dizer qual é qual. O filme Titanic usou mais atores CG do que reais - principalmente nas seqüências finais, quando o navio se parte, o casco inclina e os infelizes passageiros escorregam e caem de uma enorme altura no mar.

Os objetos 3D são modelados como esculturas, usando "wire-frames" digitais para dar volume e consistência às formas. Um esqueleto virtual é construído, com todas as articulações e depois se aplicam texturas e cores. As texturas de Stuart Little são tão delicadas e complexas, que um software apropriado foi designado somente para os movimentos dos pelos do simpático ratinho. Depois de construído, o modelo é posto no interior de um ambiente 3D - ou combinado com ação e ambiente "reais" através da magia da composição. Sem animação e composição 3D, Jurassic Park seria apenas uma comum e banal selva numa ilha tropical.

Exposição na Internet
A Internet é como a luz elétrica: quando você acende, ela vai para todos os lugares ao mesmo tempo. Se você for ver um filme na Net, milhões de pessoas podem estar vendo o mesmo filme, na mesma hora. E todos estes milhões, podem ver o seu filme também. Isto quer dizer que a audiência não cessa, e cada cineasta vai ter a sua audiência, mesmo o cineasta que nunca teria um filme seu apresentado no Cinemark.

Dividindo as experiências
É claro que os cineastas vão continuar aplicando suas mentes no desenvolvimento da história, no tempo certo do diálogo, na tensão entre as cenas. Ao invés de um conceito "espetacular" para as suas obras, os cineastas independentes que estão trabalhando com micro-orçamentos, precisam criar obras únicas, sensíveis, que brotem da sua própria experiência e de sua paixão pelo cinema. Isto significa que os roteiros e as histórias devem ter um teor de originalidade diferente, do que representar um ataque de alienígenas a Terra, com cidades explodindo e tudo o mais que nos acostumamos a ver nas superproduções.

Entretanto, agora, ao lado da atividade tradicional e obrigatória de caracterizar uma narrativa, o jovem cineasta deve lidar com níveis de compressão da imagem e se familiarizar com métodos operacionais envolvendo computadores junto com "ação ao vivo". Ele também precisa administrar um projeto criativo para a exposição da sua obra. Fazer um filme independente hoje em dia, tornou-se também uma forma pedagógica de demonstrar aos outros "como fazer os seus próprios filmes".

Ficando por dentro de tudo
Como você vai agarrar em suas mãos a revolução que está acontecendo diante dos seus olhos? Bom, em primeiro lugar, informe-se. Nunca tanta divulgação e informação complementar, acompanharam o crescimento de um processo de criação áudio-visual como a revolução digital agora: seminários, workshops, mostras, artigos, festivais, dicas técnicas, são apresentadas e oferecidas em toda parte. Na Internet, principalmente. E nos encontros e discussões, as informações e as experiências são compartilhadas por um número crescente de jovens realizadores e técnicos.

Não se sinta intimidado com tanta informação tecnológica. Lembre-se, que realizar uma obra digital significa que uma quantidade maior de informação deve ser absorvida por um número reduzido de pessoas em sua equipe. Isto é, sua equipe é um componente íntimo da criação das imagens. Ela precisa estar sintonizada, não somente em termos de uma precisão técnica, mas participando intelectualmente do seu projeto. Alguns filmes foram realizados com equipes mínimas: duas ou três pessoas. Portanto, mais papéis são assumidos individualmente durante a produção. Nesse momento, o cinema torna-se foco de uma profunda transformação na sua concepção: ele deixa de ser visto como um "produto industrial", para tornar-se uma verdadeira obra de arte, no sentido da criação de uma sinfonia de Mozart, de um quadro de Braque ou de um conto de Ítalo Calvino.

Com certeza, daqui para diante, os cineastas independentes vão explorar cada vez mais as opções para obter resultados "profissionais", sem os inconvenientes de uma produção e uma pós-produção pesando demasiadamente no fundo dos seus bolsos. Como conseqüência, haverá mais gente criativa tomando a iniciativa de fazer filmes.