Como Editar o Meu Filme?


Você está descobrindo que realizar um filme é um objetivo cheio de desafios. Você estará fazendo diversas escolhas ao mesmo tempo, e todas as suas dúvidas devem ser levadas em conta no momento da edição. Tudo que você precisa ver, controlar, analisar, discutir e decidir abrange um vasto campo de opções e necessidades a serem cobertas nas diferentes etapas da sua produção: o roteiro, a performance dos atores, a composição das cenas, a luz e a escolha das objetivas para cada tomada, o movimento da câmera, a maquiagem, o figurino, a produção, a edição, o som, a música, os letreiros de apresentação e o próprio título do filme.

As propostas e escolhas, portanto, são enormes, e as conseqüências delas todas vão aparecer no trabalho de edição. Se você for um diretor iniciante cuja precisão realmente esteja acima de toda discussão, dotado de certezas inabaláveis, então você é algo para ser admirado. O que acontece na maioria - eu diria, na totalidade - das vezes, é que o editor irá colaborar intimamente com o diretor na solução das suas dificuldades, minimizando os riscos que elas possam criar ao seu filme.

Você quer um exemplo? Bem, que tal se a atriz estiver olhando para o lado errado numa determinada cena? A solução será refilmar a cena? Ou o editor irá estruturar a edição da sequência onde a cena se encontra, modificando, por exemplo, o ponto de vista do personagem - fazendo-o girar sobre o eixo, de modo à "passá-lo para o outro lado?" Você quer outro exemplo mais radical da importância do editor? Pois bem, o diretor chegou com uma sequência onde os atores aparecem nitidamente diferentes do ponto de vista da maquiagem: um mostra o tom da pele mais avermelhado do que o outro, que tende para o verde. Como editar os dois? Mostrá-los juntos vai parecer no mínimo ridículo. Optar por uma edição em close-up pode ser uma opção válida - desde é claro, que o problema não continue dominante em todo o material filmado. Há um limite nas opções da edição.

O bom editor deve ter bem claros os critérios das suas escolhas, para que estes limites além de amplos, sejam bem definidos e apropriados. Os dois exemplos mostram que o editor tanto interfere na construção física das imagens - alterando-as - quanto na sua composição, combinando-as de forma a manter fluente o curso da narrativa.

Assim sendo, seja prático e disciplinado. Determine claramente (ao menos para você), a edição de cada cena previamente ao trabalho de filmagem. Chegue ao set com uma lista de tomadas (shoot list), de modo que quando você sentar diante do computador para a edição, não vá descobrir somente nesta hora, o que está faltando para completar uma determinada ação. Esta é uma condição verdadeiramente miserável para trabalhar com o seu editor, mesmo se ele não for uma pessoa totalmente estressada. Nada pior para um editor do que tentar entender o que uma mente caótica está pretendendo. Não porque devamos dispensar pessoas caóticas. Na maioria das vezes elas são inteligentes e interessantes. Mas, porque a edição não é um momento para devaneios. Edição é um trabalho penoso, intenso todo o tempo e muito caro!

As regras de edição existem para serem quebradas, mas não vá fazer isso apenas porque você não tem outra opção, ou não conhece coisa melhor. Se você tiver que filmar uma cena onde dois atores estão conversando, construa um padrão de edição para evitar um problema insolúvel. Por exemplo, evite que os atores fiquem diante de algum sinal ou objeto dominante, que não possa ser iludido na edição, ou mascarado na composição gráfica. Os olhares errados de atores, ambos para a mesma direção, por exemplo, simplesmente "não montam". Então, se você quiser fazer um dos atores olhar eletronicamente para o outro lado (flop), não vai ser possível se os objetos, cartazes, quadros ou o que estiver ao fundo não permitirem a recomposição da cena.

Um bom emprego do tempo durante a filmagem de uma cena, deve ser para estabelecer claramente se um ator deve olhar para um lado ou para o outro, se deve sair pela direita ou esquerda da câmera, se ele segura o cigarro com a mão direita ou esquerda... Mesmo que tudo isso seja considerado "chato", você vai estar salvando muito tempo na sala de edição. Isto por que, mesmo que toda a sua equipe tenha aplaudido uma cena que parecia bem realizada, não quer dizer que ela vai funcionar da mesma maneira durante a sua edição. Se um dos atores fungou - e a fungada parecia hilariante no set - este pormenor pode simplesmente destruir todo o clima da cena, modificando o seu caráter irremediavelmente. Coisa semelhante pode acontecer em uma cena onde documentos secretos são entregues para outro personagem - um momento crucial e tenso no filme - que deveria manter a platéia em suspense - se o seu assistente de direção não resolvesse fazer passar ao fundo uma figurante em um traje provocante ou colorido. Aposto como todos vão ficar olhando para ela - e o mistério da cena ficará arruinado, sem que o editor possa fazer coisa alguma. A não ser, é claro, se o orçamento permitir algumas horas extras na composição gráfica, para recortar todo o fundo (background) com a maravilhosa figurante e insertar um novo fundo no lugar.

Não deixe de mostrar o seu trabalho enquanto estiver progredindo. Isto quer dizer que exibições prévias são sempre necessárias, principalmente se elas forem realizadas para pessoas que não tenham nada a ver diretamente com a atividade de fazer filmes. Você precisa saber se a sua história está narrada de forma inteligível ou está confusa; portanto, pessoas "de fora" vão se sentir mais confortáveis para dar a sua opinião, do que profissionais que façam parte do universo das suas relações. Se a sua audiência não ver a entrega dos documentos secretos e preferir observar a bela figurante passar, não vá culpá-los pelo fracasso da sua narrativa.

Por outro lado, o que a audiência da sessão prévia disser, não deve ser considerado como definitivo: na maioria das vezes as prévias são realizadas sem a música e sem os efeitos especiais. Assim, uma grande parte do impacto visual e sonoro não estará definido ou concluído. Se a audiência comentar estes detalhes, leve-os em conta, mas não mais do que outros pormenores que devem interessar mais ao seu trabalho: por que não riram em determinada cena, feita para ser engraçada? Por que ninguém pareceu entender o ponto central do mistério, ou o suspense da narrativa pareceu fraco?

Essas devem ser as suas maiores preocupações. Estes são os problemas que você vai ter que solucionar. Provavelmente vai ter que tomar decisões radicais na edição, fazer modificações e ajustes. A principal delas, é que você não deve se sentir obrigado a utilizar toda cena que filmou, porque há dinheiro envolvido. Elimine todas as repetições. Se você já disse algo uma vez, não o diga novamente. Nada pior para romper o ritmo fluente de uma narrativa, do que a enfadonha repetição de cenas que contem a mesma coisa. É o que costumo denominar como o "drive" da narrativa. Grande parte dos filmes "cabeça" pecam pela ausência de "drive", quer dizer o impulso que leva uma cena adiante, tornando-a cinematograficamente atraente. Só idéias não bastam para tornar um filme interessante. Por isso que você pede "ação" ao início de uma tomada. Não é uma formula convencional. As coisas no cinema são físicas, quer dizer tem a dimensão da realidade e a narrativa subsidia a realidade para o nosso entendimento. Portanto, "ação" é o componente inicial e indispensável das imagens em movimento. E na edição, "ação" se traduz no corte dinâmico cuja "velocidade" não quer dizer aceleração ou não da narrativa, mas nessa qualidade que encontramos na construção de sua própria continuidade e consequência. Vemos bem quando uma edição começa a tropeçar na inserção de cortes que estancam o fluxo da narrativa, como os malditos "planos de corte", uma invenção que deveria levar o seu criador à fogueira. Planos de corte (que os americanos com a precisão de sua língua definem como "cut away") geralmente aparecem como apêndices e apenas demonstram como uma sequência não pode ser bem editada.

Quando estiver resolvendo um problema na edição, experimente todas as idéias. Mesmo as mais ridículas. Uma coisa conduz a outra - assim funcionam as idéias. Por outro lado, você sempre vai poder apertar as teclas para refazer e desfazer (redo/undo, lembra?). Ou, simplesmente rotule e arquive no bin uma sequência aparentemente editada de maneira absurda. Você não vai poder criar nada muito original, se não arriscar na mesma medida e sem nunca querer correr risco algum. Lembra daquele axioma dos modernistas - "a herança milionária de todos os erros". Pois è dessa herança mesmo que estamos falando. Errar não quer dizer fazer bobagem. Errar é muits vezes uma questão de experimentação. Como os filmes ficaram muito caros, os jovens diretores estão temerosos de errar. Por isso não experimentam nada. Os filmes estão cada vez mais certinhos. E chatíssimos, de um modo geral. Quanta coisa estilísticamente falando, vai ser perdida por causa dessa imposição financeira? Imagine o Cinema Novo sem as experiências estilísticas que o tornaram único como forma artística de expressão. Impossível

Preparando a Edição

Todo projeto, por menos pretensioso ou sofisticado que possa ser, é o resultado do esforço pessoal e de algum tipo de investimento, seja familiar, da ação entre amigos ou mesmo de um pequeno empréstimo. Portanto, não desperdice a oportunidade que você tem para dar forma a um projeto pessoal, sem antes conhecer os efeitos, os "macetes", os atalhos e os limites de operação do seu equipamento e do software de edição que estiver usando.

Quando você for editar seu primeiro trabalho num sistema não linear de edição, não pressuponha nada: averigüe tudo, ou seja, antes pergunte e teste o que for preciso. Assim, você ficará sabendo das limitações e da capacidade do sistema que você for utilizar. Este é o melhor conselho para um realizador/editor digital iniciante.

Conhecer o seu software de edição bem antes de começar a montar o filme é o mais recomendável, porque sua segurança em fazer as alterações será bem maior, do que jogar cegamente o jogo dos erros e acertos. O processo de editar é semelhante em muitos aspectos ao de escrever ou compor uma música - um fluxo criativo deve ser mantido, e que será destruído se você não conhecer as funções básicas do seu instrumento de trabalho - a ilha de edição e o software que vai empregar.

Outra coisa: não aprenda diretamente com o seu projeto. Faça um curso de treinamento ou peça uma assistência em projetos de outros. Como você provavelmente utilizou o método empírico de aprender com as próprias experiências (learning by doing), é melhor que as experiências e dúvidas aconteçam antes de iniciar o projeto mais importante de sua vida, ou seja, o seu projeto pessoal de realização. Se você sentir que não sabe bem o que está fazendo, procure quem sabe para auxiliá-lo e orientá-lo - assim muito tempo precioso será poupado na edição do material. Como o tempo numa produção se traduz em $$$, logicamente você estará cuidando adequadamente do seu orçamento ao evitar tentativas infrutíferas e dispendiosas.

Telecinagem do material

Vamos supor que todo o seu material de câmera foi realizado em película. Assim, para ser manipulado na edição não linear, você mandou telecinar o material - ou seja, transferir para video tapes as suas imagens reveladas no negativo. É importante verificar se este processo de transferência foi realizado adequadamente. É importante classificar os erros que possam ocorrer:

1°) os seus erros - por não ter determinado corretamente os serviços requeridos;

2°) os erros do laboratório - por não terem seguido adequadamente as suas instruções.

Se o material vier do laboratório sem color bars (barras de cores) ou sem um padrão de áudio, você não poderá estabelecer os parâmetros corretos no waveform ou no veteroscópio, ou calibrar adequadamente os níveis do áudio.

Se os fotogramas no início de cada claquete não estiverem corretamente alinhados com o timecode correspondente, tome cuidado. Isto pode significar que há uma discrepância entre o que o timecode está registrando na pista de áudio e os fotogramas utilizados num determinado "clap", na claquete da imagem correspondente. Se assim for, não comece a logar o seu material. Averigüe cuidadosamente o que pode ter acontecido.

Logando o Material

Esta questão do timecode é muito importante, diria mesmo, fundamental no trabalho de edição não-linear. Isto porque todo o trabalho de logar o material repousa sobre o algorítmo correspondente a cada imagem. É uma informação decisiva para o software de edição, pois permitirá encontrar os pontos de entrada e saída de cada imagem selecionada. E quanto ao trabalho no Media Log, ele repousa essencialmente na correção dos algarítimos seqüenciais do timecode. Assim, para verificar se a transferência do filme para o tape foi corretamente feita no laboratório, procure no material original o fotograma queimado correspondente ao "clap" da claquete, e veja se na cópia em vídeo o algorítmo corresponde à mesma marca. Se ambas estiverem alinhadas, significa que a transferência foi corretamente realizada e você não vai perder o minucioso trabalho de logar as suas imagens.

Caso você for utilizar VHS ou outro sistema sem leitura eletrônica do timecode, peça o laboratório para telecinar o filme para vídeo, com o timecode aparente na imagem. Você utilizará o vídeo como um "copião", ou seja, material de trabalho que não será utilizado para a cópia final do filme.

Prepare uma lista do material logado, com boletim de imagem apropriado. As informações devem ser especificadas em colunas para:

1.) Número da cena;
2.) Timecode de início;
3.) Timecode de final;
4.) Descrição da cena;
5.) Som ambiente (MOS) ou sincronizado (SYNC);
6.) Observação sobre as qualidades ou defeitos da cena.

Embora este possa parecer um trabalho tedioso e demorado, ao contrário, as informações que você for armazenando nos seus boletins vão lhe ser úteis durante a edição, porque toda simples cena, mesmo aquelas que você nem pense mais utilizar, estarão devidamente registradas como uma referência precisa de tudo o que o material de câmera contém. Sem dúvida, todo o material lhe será muito mais familiar e o senso de utilidade estará presente durante o seu trabalho. Você simplesmente não irá repetir os mesmos erros futuramente.

Se o seu filme foi telecinado para vídeo com timecode eletrônico (p.ex. Betacam SP), então você poderá utilizar um software para logar o material, como Media Log, da Avid. Nesse caso, você substituirá os boletins de imagens por bins - e você precisará de um PC ou MAC com pelo menos 8 megas de RAM.

De posse das listas de todo o material logado, ou seja, todas as imagens e as características de cada imagem devidamente catalogadas, você pode começar a sua edição.

O Primeiro dia de Edição

Se você não for proprietário de uma ilha de edição, o seu editor vai sugerir uma produtora onde o trabalho pode ser realizado. Esta decisão não implica apenas em facilidades operacionais, ou nas características técnicas específicas de um ou outro sistema: Avid, Final Cut Pro ou Media 100. Esta é uma decisão que também deve levar em conta o orçamento que você destinou para esta parte do trabalho. Os preços por um período de edição (6 horas em média), variam de acordo com as facilidades técnicas e operacionais, o conforto que oferece a produtora, além do próprio equipamento. Não importa discutir aqui as características de cada um deles. Vamos tratar dos procedimentos que devem ser comuns e permanentes, facilitando o seu trabalho e assim, economizando muito tempo e dinheiro do orçamento que você tem para realizar a sua obra.

Queremos mostrar a você como proceder numa ilha de edição. Acreditamos que estas observações podem auxiliar um jovem diretor, que pela primeira vez vai editar um filme.


1. As imagens que você vai editar, foram previamente logadas e digitalizadas. Já vimos em Usando o Media Log (link para a seção: Ferramentas - usando o Media Log), como proceder nessa parte do trabalho. Dessa etapa você extraiu uma "ferramenta" muito importante na edição: é uma lista de todas as imagens digitalizadas, que pode ser impressa diretamente do software utilizado no log do material. Assim, esta lista vai estar em suas mãos permanentemente. Se você preferir, utilize o seu laptop, ao invés da lista impressa.

2. Sempre que uma dada cena for utilizada, você simplesmente faz uma marca na sua lista ou na tela do seu laptop. Assim, você terá uma visão nítida da utilização do seu material. Saberá imediatamente quais as cenas que ainda não foram tocadas e quanto material você ainda possui para os cortes, inserts, wipes, e o que mais pedir a construção da narrativa em uma determinada cena.
3. Ainda que o sistema seja "não-linear", a edição é um processo intelectual, combinado com sensibilidade. Você não pode esperar que o computador faça tudo aleatóriamente, sem que você direcione os esforços do seu editor. A sua lista vai permitir que você tenha algo "físico" em suas mãos, para estabelecer o cronograma diário das cenas a serem editadas: "para esta cena, vamos precisar de dois períodos; para esta outra, o dobro..." Este diálogo é fundamental, por isso evite especulações ou suposições. A maioria das vezes, a falta de planejamento é causadora das maiores dificuldades de relacionamento entre o diretor e o seu editor. Embora você possa supor que estas observações são excessivas, não se conhece ainda um exemplo de que organização tenha alguma vez causado danos ao trabalho .

4. Discussões à parte, nós estamos querendo mostrar que é preciso estabelecer um cronograma de pós-produção - da edição à gravação da trilha sonora, incluindo a edição dos ruídos de ambiente, títulos e composição gráfica. Você poderá argumentar que num filme de micro-orçamento como o seu, o cronograma obedece à disponibilidade, ou não, de algum dinheiro para o trabalho. Pois ainda assim, a organização de cada etapa vai permitir um ajuste melhor do seu tempo - e, conseqüentemente, do seu curto orçamento - mostrando-lhe "onde você realmente está", dentro do trabalho sempre complexo - e muitas vezes confuso - de fazer um filme.

5. Quando você for dar o primeiro corte em uma cena, você estará conhecendo uma nova experiência sensível e intelectual: é a diferença entre o que a cena representava enquanto ainda estava exclusivamente em sua mente e depois, quando estava sendo gravada ou filmada, e o que ela representa agora, finalmente exposta na tela. Na maior parte das vezes, uma certa frustração irá permear a sua exibição: você gostaria que ela se apresentasse diferente do que agora está.

6. Não se julgue pessimista. A grande maioria dos diretores chega a ilha de edição com um sentimento de penetrante frustração. Quase todos concordam que o seu dia mais deprimente, é quando vão dar o primeiro corte numa cena. Não vai ser diferente com você. Editar um filme, não significa simplesmente sentar por algumas horas diante de uma tela e reunir as imagens mais ou menos de acordo com o que o roteiro está sugerindo. Ao contrário da gravação ou filmagem do material, a edição é um processo de desmontar o que previamente foi feito, para introduzir nas diferentes partes em que o material está decomposto, um certo "espírito", o que é totalmente novo. Não se trata de simplesmente editar bem uma cena e passar para a seguinte. Mas, fazê-las "trabalhar" juntas, à medida que uma sucede a outra. As características de uma cena podem mudar completamente, quando confrontadas com outras cenas antes e depois. Controlar estas alterações, adequando-as à medida de sua necessidade, é a verdadeira essência do trabalho de edição. Assim, como exemplo, os diálogos que pareciam perfeitos e necessários em uma cena, podem ser radicalmente suprimidos, se a construção da narrativa mostrar que são supérfluos e desnecessariamente "abundantes".

7. A única maneira que conhecemos para controlar estas alterações, é rever as cenas à medida que forem sendo editadas. Quase sempre, você vai descobrir que alguns retoques devem ser feitos. Isto se não forem mais do que retoques, e algumas sequências que pareciam perfeitas devam agora ser totalmente refeitas. Isto é normal e plenamente admissível. O seu editor que deve ter alguma experiência prévia, vai lhe auxiliar desde que você se mostre suficientemente aberto ao diálogo e à troca de experiências. Diretores que se fecham em um mutismo mal-humorado, transformam o difícil trabalho de edição em um sacrifício penoso, horas após horas.

Nosso conselho é: seja confiante em você mesmo e no seu editor. O antagonismo entre duas mentes encerradas numa ilha de edição é uma experiência pavorosa - todo corte torna-se fonte de discussões e o tempo passa sem que o trabalho pareça avançar. Finalmente, lembre-se de que o seu projeto passou a interessar muita gente - pessoas foram envolvidas, lhe deram crédito e apoio. Isso, por si só, já é uma grande vitória. Então, mantenha a sua mente aberta e procure sempre o caminho da reflexão para ir superando as suas dificuldades. Você verá que é muito melhor do que lançar-se numa aventura sem pé nem cabeça, com uma produção frouxa e sem ritmo, confusa e improvisada. O negativo e o video tape são duas das coisas mais sensíveis que existem. Eles imprimem tudo e seguramente vão revelar - junto com as suas imagens - a confusão ou a coerência do seu trabalho e as dificuldades ou a harmonia da sua equipe.

Liberando o Platô

Uma equipe de filmagem normalmente ocupa muito espaço para executar o seu trabalho. Além da área destinada ao estacionamento dos veículos, geradores, caminhões de cenografia, até os trailers para os atores e para a equipe, ao próprio local onde as cenas devem ser realizadas, a área ocupada é sempre grande, interferindo profundamente na vida de uma comunidade ou lugar, que tenha sido escolhido para a locação de um filme.

Mesmo em uma pequena equipe, os espaços que normalmente você necessitará, inclui todo o ambiente ao redor do local onde se armou o equipamento para gravação de som e imagem. Mesmo que o número de participantes do seu filme sejam bem poucos, sempre haverá necessidade de alimentar e alojar as pessoas. Qualquer que seja a dimensão das cenas que você for filmar ou gravar, sempre haverá necessidade de entrar em contato com as autoridades encarregadas dos suprimentos de luz e força, fornecedores de alimentos e ajudantes para os trabalhos preparatórios. Se a locação se dá na própria cidade onde todos vivem, sem necessidade de deslocamentos, os requerimentos continuam: dependendo das áreas escolhidas, haverá necessidade de segurança e um número indeterminado de ajudantes, que podem ser encontrados nas próprias comunidades, ou nos bairros onde a ação será encenada.

Nesse sentido, torna-se crucial que durante as filmagens ou gravações de uma cena, toda a área escolhida para a encenação fique desimpedida de pessoas e veículos que normalmente poderiam transitar por ali. É quando aparece a necessidade do coordenador de platô e seus assistentes. Por "platô" entende-se o local exato onde uma cena vai ser executada. O platô é o local físico da encenação.

Cabe a coordenação do platô, a tarefa difícil de liberar uma dada área para a cena ser realizada. O que podemos supor ser um trabalho fácil, torna-se na, verdade, numa das mais penosas atividades de uma equipe de cinema.
A principal dificuldade para coordenar o platô, quando a cena se passa na rua de uma cidade, por exemplo, é manter afastadas as pessoas que normalmente são atraídas pelo fascínio que representa uma câmera. Sempre que uma câmera é armada, todos se julgam no direito de interromper com perguntas e requerimentos (fotos e pedidos de autógrafos, são os mais comuns), o trabalho dos profissionais. Talvez pelo coeficiente de emoções que a imagem cinematográfica normalmente produz, as pessoas sentem-se com total direito de interferir na rotina de uma equipe, como se fosse possível criar a ação e o drama por pura magia, sem necessidade de trabalho e muito suor.

Uma equipe de filmagem é normalmente vista como um grupo de pessoas que de alguma forma estão se divertindo na companhia de atores e atrizes famosos. Então, porque se preocupar? Assim, acham que não deve ser muito grave invadir o local da filmagem e interromper uma cena a todo momento. Um exemplo do que acontece, é quando um câmera está enfocando e gravando uma cena de rua, muitos transeuntes não conseguem evitar de acenar e fazer caretas para a câmera. Isto aconteceria inevitavelmente em todas as cenas gravadas na rua, se não fosse a presença do coordenador de platô.

A ele cabe normalmente dizer "não!", para todos os pedidos e ofertas que assediam uma equipe durante o trabalho. A ele cabe interromper o tráfego, porque a história não pede automóveis trafegando no local; ele deve impedir as pessoas de circular livremente, se a câmera aponta para a direção onde estão passando; ele deve ordenar "silêncio!", até para desconhecidos, se o operador de áudio necessita de silêncio absoluto. São inúmeros os requerimentos que a coordenação de platô atende.

Se você for indicado para esta função em uma equipe, além da paciência, deve-se agregar um alto grau de simpatia pessoal, capacidade de convencimento e, naturalmente, boa educação. Não podemos imaginar para esta função, um brutamontes com os nervos à flor da pele, ríspido e mal-humorado, desdenhoso e prepotente.

A simpatia no trato com as pessoas é o princípio fundamental do trabalho de coordenação de platô. Esta atitude principia entre os próprios membros da equipe. Pois, coordenar a presença de tantas pessoas no momento de uma cena: o fotógrafo e seus assistentes; o operador de áudio e seu assistente de boom; maquiadores, figurinistas, aderecistas, eletricistas, os operadores do dolly e da grua. Isto sem levar em conta o diretor, seus assistentes, continuistas, claquetista e os próprios atores.

Não podemos imaginar um bom clima de trabalho, se irrompesse no platô um sujeito aos gritos, ordenando silêncio! E liberando a área aos empurrões. A equipe normalmente reage positivamente quando o silêncio é requerido. Afinal, estão ali para trabalhar. E o contato diário entre todos, ameniza e facilita as dificuldades de comunicação e coordenação. Todos sabem o que fazer, e ninguém está desocupado. Entretanto, sabemos, que algumas pessoas são mais irrascíveis e teimosas do que outras, mesmo em uma equipe de cinema.
Mas é fora da equipe, em uma locação externa, que a tarefa do coordenador de platô torna-se difícil. Muitas vezes, a área da cena estende-se por muitas dezenas e até centenas de metros ao redor da câmera. Como impedir que curiosos surjam entre a vegetação, espiando quando a famosa atriz tira a roupa e entra nua no riacho?

Situações como esta exigem uma grande capacidade de convencimento, aliada à simpatia pessoal, para evitar o constrangimento generalizado de obter as condições ideais para a filmagem, unicamente por meio de pressão física, gritos ou muita correria. Uma população local que antipatize com a presença de uma equipe, gerando conflitos e mal-entendidos, pode inviabilizar o trabalho, comprometendo prazos e o orçamento do filme.

O coordenador de platô deve trabalhar intimamente unido à produção e à direção do filme. Ele precisa conhecer bem o plano de filmagem, para estabelecer as dificuldades que deva superar. Sempre que um novo local para as cenas for determinado, ele deve estar presente reconhecendo a área, vendo os pontos frágeis e as características que possam contribuir para uma eventual dificuldade na hora da filmagem ou gravação.

Ele deve estabelecer uma demarcação dos setores que serão utilizados para a equipe. Se possível, deve fazer um croqui para discutir com seus assistentes os pontos de ação e a coordenação de todos. Ele deve verificar todas as características da área e relacioná-las com as sequências de filmagem ou gravação. Assim, poderá antecipar as dificuldades e prever as soluções.
Quase sempre o coordenador de platô é o primeiro a chegar ao local da cena e o último a sair, depois do trabalho concluído. Por isso, não espere que o seu trabalho seja reconhecido. Ninguém se lembrará de agradecer por uma avenida movimentada que você liberou do tráfego, e por tal, a equipe pôde concluir o cronograma do dia. Mas vá se ausentar... Verá como jamais será perdoado.

MediaLog - Uma Grande Ferramenta!

MediaLog é um software da Avid, para a sua plataforma de edição não-linear. O programa pode ser instalado em qualquer Mac ou PC com pelo menos 8 megas de RAM. O programa vem em disquetes ou em CD. Tudo a fazer é acompanhar as instruções para a instalação. Diferentes versões do MediaLog são compatíveis com diferentes versões do Media Composer ou do MCXpress.

A grande vantagem que o MediaLog oferece, é permitir a aquisição de dados algorítmicos e atribuir informações para cada cena logada que posteriormente vai ser digitalizada. Assim, o timecode, as marcas de entrada e saída dos takes, a duração de cada cena, o número de pistas de vídeo e áudio, além da própria descrição dramática das cenas que o logador vai assistindo e escolhendo, são armazenados como uma referência permanente para o editor utilizar quando forem necessárias. Sendo assim, o MediaLog permite que você prepare antes todo o seu material para edição que foi gravado, sem dispender tempo precioso (pois o tempo em edição é caro) no Avid.

O MediaLog é uma ferramenta extremamente útil ao editor, não só porque permite a criação de bins. O que é isso? Bins são as unidades básicas de referência em um projeto de edição no Avid. Os bins organizam a informação, segundo a convenção que o editor ou seu assistente fazem do material a ser manipulado. Assim, um projeto pode apresentar vários bins - músicas, cenas de ação, entrevistas, cenas noturnas, etc - tornando o material acessível dentro das características particulares de cada imagem. De uma forma breve, o bin se define como um arquivo de dados algorítmicos acompanhado de uma descrição condensada de uma dada cena.

Sua utilidade é maior, pois permite você se familiarizar na forma com que o Avid organiza todo o material digitalizado e a sua interface. O MediaLog pode ser utilizado como ferramenta de digitalização no Media Composer ou no MCXpress: adicione os números de timecode correspondes ao início e final de uma cena e clique o botão de log. A informação vai ser gravada no bin na forma de um clip. Acrescente ali uma pequena descrição para a cena "logada" na área correspondente. Depois, adicione ordem aos diferentes clips (p.ex., a ordem crescente do timecode, números dos tapes de vídeo "logados", etc). Portanto, o trabalho de logar uma fita é transformar as informações aúdio-visuais de um tape gravado em um número (um algorítmo). Esta conversão é que irá permitir ao Avid encontrar no tape original aquele material previamente selecionado (logado). Está claro?

Assim que o log de um dado tape estiver completo, ou seja, todas as cenas da fita transferidas para algorítmos correspondentes a entrada e a saída do timecode, determinados pelo editor ou seu assistente, transfira estes dados para um disquete ou CD e insira no Avid. Ou, se dispor dessa facilidade, envie seu log online. No Avid ele vai ser lido no folder denominado"Composer Projects".
Você vai simplesmente arrastar toda essa informação para um bin correspondente no Composer. Todas as múltiplas informações que você atribuiu para cada cena ou imagem vão estar preservadas e intactas no Media Composer ou no MCXpress. É tudo. O log já está pronto para ser digitalizado, com uma grande economia de tempo de operação na plataforma de edição. É claro que as vantagens para um projeto independente e de baixo orçamento são evidentes com a utilização dessa ferramenta.

Ao mesmo tempo, o MediaLog é uma ferramenta ativa na edição. Pois, na verdade possibilita a pré-edição do material de câmera. Isto é, não devemos ver o MediaLog apenas como uma ferramenta para realizar o trabalho cansativo e metódico de organizar o material a ser editado. Ao contrário, ao logar um material gravado vamos criar vínculos entre as diferentes cenas, que vão constituir depois as sequências do filme. Isto é possível porque ao logar estamos visualizando todo o material gravado. Não vamos apenas indicar as cenas que estão gravadas, mas vamos indicar os componentes áudio-visuais que compõem uma dada cena; ao lado do plano principal, vamos definir o material de corte, ou seja, as tomadas assessórias que podem ser utilizadas na composição da sequência.

Esta deve ser a correta interpretação e utilidade dessa ferramenta. Sua utilização pressupõe o conhecimento das técnicas de edição, tanto quanto a sensibilidade para sugerir caminhos para a composição de uma sequência. O trabalho no MediaLog supõe uma visão do filme que vai ser editado, para procurar as imagens de acordo com o objetivo que se deseja atingir na edição final. A marca pessoal do operador do MediaLog torna-se, portanto, um componente positivo da realização de um filme, tanto quanto o trabalho de câmera, a qualidade do material sonoro, a edição das imagens e a mixagem final do áudio.

É um trabalho que requer disciplina, paciência, boa-vontade, curiosidade, discernimento intelectual e muito carinho pelas imagens. É preciso que as informações descritas no bin sejam claras, breves e consistentes. Uma descrição das imagens redigida de modo imperfeito, incompleto e mesmo desinteressante, contribuirá certamente para maiores dificuldades durante o trabalho de edição. O operador do MediaLog deve saber organizar os bins de forma a tornar a edição fluida, agrupando as imagens e sons de maneira que possam ser facilmente encontrados. Um bin confuso, com os clips agrupados sem uma definição das suas prioridades e funções, certamente será causa de muita irritação e de mais trabalho para o editor.