Tirando Proveito do Boom

Uma imagem deprimente do ponto de vista técnico, é o enxame de microfones seguros diretamente com as mãos e dispostos ao redor de um entrevistado como um espetinho de churrasco. Embora esta técnica seja a mais rude, ela está amplamente disseminada entre os operadores de áudio, principalmente aqueles que estão trabalhando com o jornalismo cru do dia-a-dia. O principal ponto negativo dessa técnica, é que, invariavelmente, todos os golpes e pancadas que o cabo de conexão com a câmera ou com o mixer sofre, são absorvidos pela própria estrutura metálica que envolve a cápsula do microfone e transmitidas ao tape de gravação. Assim, a inteligibilidade do que fala o entrevistado será pontuada intermitentemente pelo ruído áspero do cabo friccionado. Outro ponto negativo dessa "técnica", é que o microfone posicionado horizontalmente irá captar não só as palavras, mas todo o ruído ao redor. À medida que mais operadores disputam um lugar ao lado do entrevistado, mais arriscada se torna a operação do microfonista. É quase certo que a qualidade do seu trabalho terá implicações sobre a sua carreira. Na profissão do cinema, desculpas quase nunca são bem-vindas e não invalidam os erros cometidos.
O principal aliado do operador de áudio é o boom (pau de carga), ou, como é chamado aqui, a vara de microfone. O cabo deve ficar preso e estendido ao longo do boom e antes conectar-se com o microfone, uma presilha deve manter o cabo preso com folga, para permitir a sua maneabilidade e proteção. De bambu ou fibra de carbono, a necessidade do boom deriva de uma característica ineludível dos microfones: eles trabalham melhor pendendo em um ângulo entre 70º e 90º, acima da fonte sonora a ser captada. Este posicionamento permite que o microfone aponte diretamente para os lábios da pessoa que fala e em seguida, para o chão. Dessa maneira, uma grande quantidade de ruídos ao redor ficará isolada - naturalmente, sempre que o ruído abaixo for menor do que ao redor.
A segunda característica, é que os microfones não possuem a capacidade de buscar o seu alvo, como faz uma objetiva zoom. A zoom fecha o ângulo desde 10 ou mais metros, dando a impressão que apenas uma pequena distância separa o primeiro plano da ação ao fundo. As lentes zoom comprimem os planos de ação. Os microfones trabalham de outra maneira: para obter um bom som, você deve levar os microfones o mais perto possível da ação!
Suspender o microfone acima da ação, é a melhor coisa a fazer em 90% dos casos em que você estiver gravando. Este modo permitirá reproduzir um nível de áudio natural, com o menor trabalho posterior durante a mixagem e edição. As vozes nos diálogos serão captadas de uma forma nítida, de modo que mesmo um grupo de atores interagindo poderá ser captado com um único microfone operado com destreza. O operador pode fazer o seu trabalho de modo discreto, com o menor grau de interferência na ação gravada. As vantagens de trabalhar com o boom, previne inclusive, as aborrecidas e constantes interrupções no áudio produzidas pelo uso de microfones sem fio, com sua frágil resistência à interferência RF ambiental. Além do mais, a transmissão por sinal de rádio jamais reproduz toda as ricas texturas sonoras de um ambiente. Com o boom, o microfone vai trazer o áudio dos diálogos a uma presença dominante, sem perder os ruídos e os passos das pessoas se movimentando, além de todos os efeitos sonoros de uma cena.
Em casos onde o posicionamento acima da cabeça não for possível, ocasionando sombras em cenas muito abertas, onde é difícil manter a proximidade da ação, ou quando o operador deva permanecer agachado para não ser enfocado pela câmera, o boom pode ser utilizado de modo invertido, com o microfone apontando de baixo para cima. O som irá perder um pouco dos graves, mas ainda assim será perfeitamente utilizável e aceitável. Este fato se deve que acima, o microfone tende a captar mais fielmente o som da cavidade pulmonar, o que contribui para um nível de baixos mais acurado. Para o operador, manter o microfone de baixo para cima é mais difícil, porque a sua movimentação pode ser obstruída pelos objetos e móveis cenográficos, ou por todas as pessoas que estão trabalhando no momento. O operador de câmera deve estar prevenido da presença do operador de áudio agachado ou sentado no chão. Isto porque naturalmente se procura enquadrar a imagem, de forma que o personagem ocupe o maior volume, ao invés do espaço vazio acima de sua cabeça. Lembre-se de que no quadro, sempre se vai haver mais o chão do que o teto.
O seu boom deve estar dimensionado em relação à ação que você vai captar. Ou seja, os fatores que vão determinar o comprimento necessário para o boom, são as necessidades da produção onde você for trabalhar. Você jamais poderá realizar um trabalho de reportagem de ação na rua, com um boom onde seu microfone vai pender a longos e ridículos quatro metros de distância. O próprio bom senso o impediria. Filmes, comerciais ou séries na TV exigem que o boom possa alcançar 3,0 m a 5,0 m, para poder cobrir todo o set de uma única posição. Reportagens jornalísticas, documentários de ação (policiais, políticos, sociais, p.ex.), pedem um comprimento entre 1,5 m e 2,5 m, dado que o trabalho da equipe de câmera e som é de muita mobilidade e sempre perto do ponto de enfoque.
Sempre que você estender o boom, esteja certo de nunca faze-lo até o extremo de sua longitude, para não fixar as seções do boom nos seus limites justos. Sempre dê uma folga de alguns centímetros (0,5 cm ou 15 cm, dependendo da dimensão do boom), ao invés de apertar as roscas exatamente no limite das junções. Com isso, você estará evitando uma rigidez quebradiça e vai deixar o boom mais flexível e seguro durante a movimentação. A técnica correta para determinar o máximo de extenção para cada seção do boom, é estendê-lo e em seguida encurtar a seção alguns centímetros. O boom deve permanecer com as seções fixas e sem folga, para que não possam deslizar ou produzir vibrações por estarem frouxas. Outro cuidado é estender o boom na sua máxima longitude e em seguida encontrar o seu centro de gravidade, deixando-o apenas apoiado na mão para sentir como ele pende ora para um lado ou outro. Com o ponto de gravidade determinado, o esforço para manipular o boom é menor, pois o "balanço" dará mais estabilidade a todo conjunto, tornando sua operação menos cansativa para os músculos do braço e do punho. Este é um cuidado importante, pois muitas vezes as cenas são longas e devem ser repetidas muitas vezes. Em relação à produção digital, as tomadas tendem ser mais numerosas do que no trabalho com filme. Não é de se surpreender que todos os operadores e técnicos devam trabalhar mais tempo seguido do que antes.
Um cabo de microfone pode facilmente torna-se um inimigo do operador. Três fatores originam ruído no boom: condutibilidade, percussão e conexões frouxas. Condutibilidade é quando o ruído de vibrações físicas das hastes do boom são transmitidas e "viajam" ao longo da capa plástica que envolve o cabo de microfone. Para prevenir esta possibilidade, o boom deve ter as seções preenchidas com espuma plástica ou borracha especial anti-vibratória, tornando-se assim maciço.
Percussão é quando o cabo fica batendo livremente contra as hastes do boom. Mantenha o cabo sempre esticado, mas não retesado. Ou seja, evite que o cabo caia diretamente do microfone para o chão, mas mantenha-o paralelo ao boom. Presilhas de fixação podem ser utilizadas para manter o cabo colado ao boom, sem bater ou vibrar. A outra causa que produz ruído, é um cabo mal conectado ao microfone. Depois de algum tempo de uso, os conectores perdem a sua perfeita justeza nos encaixes, mesmo em conectores bem construídos como o XRL, conhecido também como Cannon. Então, mantenha s conexões firmes, utilizando uma fita adesiva para evitar que eventualmente o cabo se desconecte do microfone durante algum movimento nas gravações.
Mantenha sempre o cabo entre o boom e o microfone com uma certa folga. Um cabo inteiramente esticado até sua rigidez, certamente irá transmitir o ruído de manuseio. Da mesma forma, uma folga muito pronunciada irá produzir ruído. Este ruído pode ser evitado, simplesmente enrolando o cabo uma ou duas vezes na extremidade do boom, onde o microfone está preso ao seu suporte. Os suportes de microfone são construídos de modo que o cabo passe por uma espécie de guia ou pequeno trilho, onde fica dobrado de forma a manter a folga com a justa medida para não ocasionar ruídos. Fixe sempre o cabo ao suporte da maneira indicada. Muitos jovens operadores desdenham estes pequenos detalhes, mas eles se tornam importantes com uma grande quantidade de trabalho, onde inúmeros detalhes contribuem para dificultar ou danificar o trabalho.
Quando trabalhar com o blimp protetor de vento, o microfone deve ficar bem fixo nas presilhas de fixação no interior. Um detalhe importante, é que o cabo conectado ao microfone não deve ser longo, mas apenas uma seção de poucos centímetros. Assim toda vez que você trocar o microfone, não precisará abrir o blimp para a retirada do cabo. Basta desconectar o cabo maior da menor seção no interior do blimp.
Durante a operação do boom, segure-o firmemente, mas não o agarre, ou seja, suas mãos não devem ser mais do que um suporte sensível e não excessivo. Dessa maneira você evitará que os ruídos produzidos pelos atritos dos dedos sejam transmitidos ao boom na forma de vibrações. Alguns operadores utilizam luvas de editor ou de pelúcia, para tornar o contato com o boom ainda mais suave. Posicione os braços de forma a evitar fadiga depois de alguns minutos de operação. Se estiver trabalhando com um boom de 3,0 ou mais metros, eleve os braços acima da cabeça, mantendo o corpo virado ligeiramente de lado. Os braços devem ficar ligeiramente flexionados, e não completamente estendidos para o alto. Dessa forma, você estará numa posição mais confortável, ao invés de manter os braços adiante e trabalhar com o boom à frente, como se estivesse com uma vara de pescador. A posição lateral em relação ao boom, permite que você divida os braços em: braço frontal e braço posterior. O braço frontal deve alcançar o ponto de gravidade do boom e servirá de suporte principal, e o braço posterior servirá de guia, orientando a posição do boom para adiante e para trás e apontando o microfone.
Seja determinado quando for posicionar o microfone. A equipe de câmera não vai gostar se o seu microfone se acercar demasiadamente da cena, mas esta é a única maneira de gravar claramente os diálogos e toda ação. Mais uma vez, seja firme! Se você quiser, pode prender uma fita colorida no microfone, de modo a torná-lo mais visível durante a gravação. No ensaio de atores e câmera, simplesmente ponha o microfone inteiramente dentro da ação é vá recuando, até chegar ao limite seguro para não ser fotografado quando for dada a ordem de gravar. Nunca comece posicionando o microfone do alto e bem longe, para ir se acercando gradualmente da ação. O operador da câmera provavelmente vai dizer para você permanecer lá longe, e assim o seu trabalho não poderá ser realizado.

Quanto maior... Melhor!

Protegendo o microfone contra o vento

O problema mais comum na captura do áudio em locação exterior é o indisfarçável ruído do vento golpeando o diafragma sensível da cápsula do microfone. O resultado desse contato é semelhante àquele ruído produzido quando assopramos diretamente dentro do microfone. Este ruído dificilmente poderá ser retirado durante a pós-produção do áudio. Teremos que conviver com ele, irritando-nos e frustrando as nossas expectativas, pois dificilmente os produtores de um filme irão retornar à uma locação, para repetir uma cena em que o áudio não esteja adequadamente limpo de ruídos durante a sua captação.
Em documentários esta contradição é permanente: não se pode obter a mesma intensidade de uma imagem original, ao refazer uma cena que ficou inaproveitável pela baixa qualidade do áudio. Isto porque no cinema documental há uma lei inflexível: uma imagem mal realizada, mas com um bom som - se pode usar a imagem. Ao contrário, uma boa imagem, mas com o áudio ruim - não se utiliza esta imagem.

A não ser, é claro, que ignoremos o som ambiente de uma cena, e a adornemos depois com música ou outro efeito sonoro. Mas o que fazer durante uma entrevista, onde as palavras são essenciais e condicionam a própria existência da imagem? Para reduzir o problema, os operadores de áudio contam com as cápsulas de proteção contra o vento (pop filters). Elas podem ser construídas como uma espécie de malha adaptada à cabeça de captação do microfone. A finalidade deste implemento é defender o microfone contra o contato do vento, criando um obstáculo ao "suspiro" natural, semelhante ao que produzimos com a nossa respiração. Este "suspiro" dá origem a uma espécie de "golpe" intermitente (popping), que a própria natureza material do ar cria ao se deslocar depois que é posto em movimento.

O que devemos observar sobre estes fenômenos (popping e o vento), é que embora haja certa similaridade, eles são fenômenos distintos nas suas causas e nos efeitos que produzem. Este é um detalhe muito importante para ser compreendido pelo nascente operador de áudio. A principal diferença é que é muito mais simples (embora não seja fácil), bloquear o efeito do popping do que obstacular o efeito do vento. A interferência produzida pelo popping geralmente pode ser esperada de um único ângulo. É o caso dos microfones de estúdio, que normalmente utilizam uma tela presa adiante da cápsula sensível, de modo a anular o popping produzido pelos lábios dos cantores. Um exemplo de microfone bem defendido contra o popping é o chamado lips microphone, que possui um suporte adiante da cápsula sensível, onde o locutor deve apoiar diretamente o lábio superior, para que o nível da locução fique absolutamente livre dos ruídos externos. Este microfone possui uma forte proteção contra o popping produzido a uma distância de poucos milímetros. É um microfone geralmente utilizado por locutores de news, quando devem produzir gravações de textos em situações extremas, como combates, demonstrações políticas ou esportes, onde há excessivo ruído interferindo na narração.O que é importante notar, é que a proteção é dada apenas a um dos lados do microfone. Portanto, um bom pop microphone jamais deverá ser empregado para captar áudio em situações às quais não estiver determinado.

Voltando às cápsulas de proteção contra o popping, elas também podem ser como um pequeno "cesto", onde um certo volume de ar deve permanecer estacionário, servindo de atenuador ao ar exterior em movimento (vento). Ela pode ser descrita como uma estrutura aberta semelhante a uma trama - que pode ser metálica ou de plástico - recoberta com camadas superpostas de espuma, algodão ou aglomerados industriais.

O desenho do protetor de vento em forma de "cesto" deve ser determinado por seu tamanho, sua forma e o material de que é feita a sua estrutura interna. O que é importante notar, é que quanto maior for, mais efetivo será o protetor. Entretanto, a dimensão do protetor depende das limitações impostas pela prática de sua aplicação. Ao mesmo tempo - e para complicar - a performance de um protetor de vento em forma de "cesto" vai sempre depender da severidade das condições atmosféricas, ou seja, a turbulência produzida pelo vento que dá origem ao pop wind. De qualquer forma, o controle sob condições naturais é mínimo durante uma cena. Isto é, a direção de onde a turbulência atinge o microfone raramente pode ser determinada com precisão, pois o operador também está quase sempre se movendo, e ao microfone, durante o acompanhamento de uma cena.

Nestas condições, o que podemos desejar é que a cobertura atenuadora dos impactos que atingem a cabeça sensível do microfone seja aerodinâmica isto é, que minimize ao máximo o impacto do vento sem adicionar mais turbulência ao redor do microfone. A forma ideal para isso ser obtido é a forma da esfera. Entretanto, a forma esférica nem sempre é apropriada para microfones com vários inlets, isto é, aberturas ao longo do tubo de captação, como nos microfones do tipo shotgun (chamados também de "direcionais"). Para microfones com esta característica, a forma apropriada é a cilíndrica. Por sorte, a forma cilíndrica apresenta a mesma eficiência que a esférica na atenuação do vento, sem produção de turbulência.

Uma proteção efetiva pode ser obtida com uma camada mais espessa de espuma de poliuretano. Este material é relativamente eficiente contra brizas ligeiras e intermitentes. Inclusive em interiores, o microfone sempre deve estar protegido contra a possibilidade de ser atingido por ar em movimento (vento). Nesta categoria devemos incluir o comum e corrente "ventinho encanado", a atingir-nos em corredores e salas com várias passagens (janelas e portas). Outra possibilidade é o vento produzido pelo ar-condicionado e pelo simples movimento do microfone. Movimentando o boom rapidamente para acompanhar o seu objeto de gravação, o operador pode inadvertidamente produzir um deslocamento de ar forte o suficiente para danificar o seu trabalho. Este detalhe - o do movimento brusco - apresenta outra razão para a grossa camada de espuma de proteção contra eventuais golpes e arranhões, além dos efeitos daninhos da poeira, que precisam ser minimizados durante a operação do microfone, principalmente em reportagens ou documentários.

Uma cobertura ideal de espuma de poliuretano deve apresentar uma porosidade de 50 a 80 poros por polegada. Espumas densas e sem porosidade não são indicadas. As cápsulas de espuma são mais baratas de produzir do que as cápsulas em forma de "cesto". E são também mais resistentes do que os delicados "cestos".

O que devemos considerar é que seja qual fora opção do operador de áudio, todas as cápsulas e espumas de proteção são empregadas para anular a turbulência produzida pelo impacto do vento na célula sensível do microfone. Porém devemos enfatizar que a espuma de poliuretano oferece proteção mínima contra o vento, principalmente vento no exterior. A espuma será útil apenas para microfones menos sensíveis, como os microfones mais comumente empregados em reportagens. Microfones amplamente sensíveis como o Sennheiser MKH 416, ou o MKH 816, definitivamente requerem um sistema de proteção que poderíamos chamar de "blimpado".

Diferentes companhias possuem seus próprios sistemas, registrados e patenteados. Light Wave oferece o sistema Superscreen, composto de um "zepelim" (wind shield), onde o microfone fica instalado e sobre o qual é estendida uma camada de feltro, acima do qual é posto o windmaster, que é uma peliça de 25mm de espessura, cuja principal vantagem é dispersar a turbulência do vento. O sistema é oferecido como proteção contra ventos acima de 40mph.

A Rycote tem um sistema que oferece atenuação do vento até 25 dB, graças um tipo de plástico flexível de que efeito o "zepelim". Sobre esta estrutura é posto o windjamer, feito de materiais semelhantes à peliça, atenuando o ruído do vento em até 10-12 dB.

O que devemos observar sobre o sistema tipo wind shield, é que a possibilidade de criar turbulência durante a operação (movimentos) do microfone é reduzida. É claro que devemos esperar que o operador de áudio saiba montar corretamente a estrutura para proteger o seu microfone. E que conheça também as características do equipamento que está utilizando.
Segundo o seu desenho, os microfones mostram dois grandes ramos: os microfones de pressão graduada, que decompõem a pressão sonora entre os seus inlets, que são as aberturas ao longo do comprimento do tubo (pipe) que recobre a cápsula sensível. A amplitude do som que atinge a lâmina (diafragma) da cápsula sensível é, portanto, "dividida".

Outro ramo é o dos microfones de pressão, que apresentam apenas uma entrada. Neste tipo de microfone, a lâmina (diafragma) da cápsula sensível é atingida diretamente pela amplitude total do som.

Estas são as duas grandes características que precisamos observar quando operamos o microfone no vento. Quanto à característica do transducer (o equipamento que troca uma informação - o som - por outra - o impulso elétrico), pouco importa se o microfone é dinâmico ou de condensador, diante da interferência do vento.

É de acordo com as características desses dois ramos de microfones que devemos selecionar a proteção contra o vento mais adequada:
Para os microfones de pressão graduada, devemos optar sempre por uma proteção do tipo "cesto" ou Wind screen, do qual o modelo "zepelim" é o mais arrojado. Este tipo de proteção tem a característica de "aprisionar" uma porção de ar estável ao redor das entradas (inlets) do microfone. Esta "bolha" de ar funciona como um atenuador para as freqüências baixas que produz a turbulência do ar em movimento (vento). Para os microfones de pressão, devemos procurar a proteção das cápsulas de espuma, que aderem justamente ao microfone, sem deixar espaço livre para o ar.

Para concluir, observamos que a captação com microfone não se restringe apenas em apontar o equipamento para uma fonte sonora, como fazemos com a objetiva de uma câmera. Ao contrário da câmera, que "olha" apenas para frente, os microfones captam tudo ao redor. Nisso, estão incluídas as condições atmosféricas e o movimento do ar. Sendo um operador observador, atento e cuidadoso, você encontrará as soluções que o seu equipamento necessita para um bom registro do áudio. Lembre sempre que tão importante quanto a proteção ideal contra o vento, também deve ser o correto posicionamento do microfone na cena.

Tripés, nossos amigos desconhecidos.

Vamos conhecer um pouco sobre um dos equipamentos mais importantes durante a realização das imagens. Ele forma junto com uma boa objetiva e uma câmera confiável, um dos principais instrumentos para o trabalho de captação de imagens no set de filmagens. É o tripé de câmera.

Movimentos horizontais ou verticais, panorâmicos, uniformes, lineares e contínuos, cujo ritmo mantenha-se constante, sem hesitações ou tremidos, dificilmente serão realizados se a cabeça de rotação estiver em mau funcionamento. Ou, pior ainda, se o próprio tripé não oferecer a resistência necessária para sustentar a câmera e dar estabilidade aos movimentos. O tripé não pode apresentar tremuras ou oscilações. Ainda que ínfimas e ocasionais, as menores imperfeições vão terminar inevitavelmente impressas no negativo ou gravadas no vídeo tape.

O tripé deve assegurar juntamente com a cabeça de rotação, uma grande capacidade de resistência ao wind up, que é a tendência que apresenta todo corpo em movimento a um deslocamento contrário à direção dada na panorâmica (lateral), ou no tilt (vertical). Caso o desenho do tripé seja ineficiente, quando se detém o movimento da cabeça de rotação, o tripé ira "retornar", isto é, haverá um movimento brusco no instante da imobilização do movimento (ou freada), cuja tensão será perceptível na imagem. Esta é a principal causa de uma incômoda indecisão ao início ou ao final das panorâmicas. A estrutura do tripé pode não estar oferecendo a necessária rigidez tensional para garantir a estabilidade na imagem. Se o operador da câmera estiver utilizando uma teleobjetiva com alto nível de fricção dos elementos móveis como as objetivas de tipo zoom, as dificuldades de um tripé em mau estado serão permanentes e frustrantes.

De que são feitos os tripés?

Inicialmente eram feitos de madeira, utilizando mogno, pinho claro ou choupo. Atualmente a construção de tripés emprega o alumínio e a fibra de carbono. Vamos ver cada um desses materiais.

Os adeptos do tripé construído em madeira apontam as seguintes qualidades para a escolha deste material:

Beleza - obedecendo a um desenho tradicional, os tripés de madeira oferecem a qualidade única de serem "feitos a mão", preservando um desenho tradicional e a beleza natural da madeira. Um exemplo é o tripé produzido pela RIES, cujo desenho clássico se mantém inalterado desde os anos 30.

Vibração - os defensores dos tripés em madeira afirmam que as vibrações atingem mais as estruturas metálicas, amplificando-as e as transferindo diretamente para o corpo da câmera. Os tripés de madeira absorvem as vibrações e as disseminam a sua própria estrutura, para que atinjam a câmera de forma muito menos severa.

Peso - Muitos fotógrafos afirmam que os tripés de alumínio ou de fibra de carbono são mais leves do que a madeira. Entretanto, é preciso considerar que uma estrutura em alumínio necessita de um peso equivalente às pernas de um tripé em madeira para atingir o grau de estabilidade desejada durante a operação da câmera. De fato, com todos os componentes de sua construção em metal, o tripé de alumínio torna-se muito pesado. A fibra de carbono é muito mais leve do que a madeira e o alumínio, mas o preço é muito alto. Um tripé mais barato, ou seja, com uma estrutura mais leve, será ineficiente com uma câmera pesada.

Temperatura - quando trabalhando em condições extremas, a madeira mostra uma capacidade de absorção do frio ou do calor muito menor do que o alumínio ou a fibra de carbono.

Além dessa discussão sobre as preferências do material, outros pontos precisam ser observados na escolha de um bom tripé.

Um conjunto profissional de sustentação de câmera envolve várias questões que devem ser analisadas separadamente:

Por quê três pernas?
Esta pergunta nos remete aos princípios da geometria que aprendemos na escola: "três pontos determinam um plano". Desta maneira, o tripé resume na sua estrutura simples, uma grande capacidade de criar uma área de estabilidade "permanente", não importa a distância que uma perna esteja fixada da outra e apesar das irregularidades do piso. O tripé permite a confluência de três pontos numa única base equilibrada e "sólida" o bastante para absorver a tensão e distribuir o peso igualmente.

Quantos segmentos devem ter as pernas do tripé?
Um tripé com pernas de um segmento, na verdade significa que as suas pernas possuem dois segmentos: um fixo e outro móvel. Elas são deslizantes, passando por dentro de uma braçadeira que mantém os dois segmentos unidos e móveis de forma a permitir elevar ou baixar a câmera. Um tripé com pernas de dois segmentos, na verdade está construído com três elementos: um fixo e dois retráteis/extensíveis, cada um seguro por um conjunto de duas braçadeiras em cada uma das pernas do tripé.

O que é "cabeça de fricção"?
A cabeça de fricção possui elementos de cortiça ou outro material similar. Sua desvantagem é que durante os movimentos irá apresentar sacudidas e hesitações, resultados de um comportamento desigual das superfícies de fricção. Com pouco tempo de uso os elementos perdem sua capacidade de suavizar o início do movimento e a freada ao final.

O que é cabeça de ação fluida?
A cabeça de ação fluida é a única capaz de oferecer um deslocamento suave durante a panorâmica ou tilt da câmera. De fato, o fluido pressuposto no interior das cabeças não é mais um óleo viscoso, mas é composto de uma mistura de silicone com substâncias capazes de resistir às variações de temperatura, de modo a manter inalterada a sua qualidade de elasticidade e resistência. Ao iniciar ou chegar ao final de uma panorâmica ou tilt, a tensão elástica permanece inalterada e constante. A instabilidade produzida no arranque ou o retorno da freada final serão mínimos.

O que é a esfera de nivelação?
A esfera de nivelação é o componente imprescindível de um tripé profissional. Ela fica situada no vértice das pernas, oferecendo uma superfície côncava onde a cabeça giratória será ajustada. Sua vantagem é permitir que a cabeça fique solta ainda que no tripé, de modo a permitir a nivelação da câmera paralela ao horizonte da cena nos 360º em torno do ponto onde o tripé está fixado. Nivelado o horizonte, a cabeça é travada. Sem a esfera de nivelação, a opção é soltar as pernas do tripé e faze-las deslizar para cima e para baixo até encontrar o nível do horizonte. Podemos bem imaginar o trabalho demorado e minucioso (com o longo tempo correspondente), para fotografar cada cena. As esferas de nivelação de 100 mm são o standard para os tripés utilizados em telejornalismo, documentários ou institucionais, quando o conjunto do corpo da câmera, objetiva e bateria atinge um peso até 25kg.

Para que serve o ajuste de resistência do movimento?
O ajuste de resistência modifica a resistência mecânica da cabeça no movimento de panorâmica ou no tilt. A graduação vai desde resistência inexistente até extremamente resistente. A opção por maior ou menor resistência vai depender das condições do ambiente (ventos fortes, p.ex.), peso da câmera e preferência do operador.

O que é o mecanismo de contrapeso?
É o mecanismo que possibilita opor uma resistência regulável à tendência a inclinar-se da câmera, produzida pela inércia de seu próprio peso. Trocando em miúdos: o contrapeso permite que o operador incline todo o conjunto para adiante, sem ter que fazer força contra a gravidade. Uma câmera totalmente inclinada para frente ou para trás apresenta um peso considerável. Em termos bem simples, o mecanismo de contrapeso livra o operador do peso inercial do equipamento em tomadas com inclinações de +/- 90º.

O que são "aranhas" ou "estrelas"?
Ao contrário do que se pensa, a aranha (também chamada estrela), não aumenta a resistência do tripé ao peso que tem que sustentar. Sendo assim, a aranha não acrescenta nada à estabilidade do conjunto. A finalidade da aranha é a de exclusivamente permitir abrir rapidamente as pernas do tripé sem que todo o conjunto fique "esparramado" isto é, que cada perna vá para uma direção. As aranhas de nível médio são fixadas ao meio das pernas do tripé. São indicadas para superfícies irregulares (rochas, areia, escarpas), enquanto as aranhas de base são indicadas para pisos regulares. Devemos lembrar que nem sempre todas as pernas do tripé devam ficar presas à aranha: alguns operadores soltam uma das pernas do tripé, se o nível da cabeça não puder ser feito exclusivamente com a esfera de nivelação.

Agora que vimos as características básicas de um tripé profissional, surge a pergunta: como devo fazer a seleção do equipamento apropriado para minha produção?

Vamos responder esta pergunta com outra: o quê vai gravar ou filmar?

Se você estiver produzindo um documentário, ou se o seu negócio são notícias, seu equipamento será exigido durante todos os dias da semana.Você deverá fazer constantes deslocamentos, terá que caminhar e inclusive correr por grandes distâncias com o equipamento ao ombro. Você necessita de um equipamento leve e de rápida instalação. As alturas que o tripé possa alcançar também serão muito variáveis, portanto as pernas devem apresentar mais segmentos. A cabeça de rotação também deve ser prática, permitindo a operação imediatamente. A resistência é um fator muito importante, pois se o seu trabalho exige o uso de teleobjetivas ou do zoom, o tripé deve oferecer muita estabilidade para estas condições.

Se o seu caso é trabalhar em estúdio ou interiores, um tripé de um segmento deve ser suficiente, pois outras formas de sustentação da câmera serão utilizadas (gruas, dollys). Um detalhe muito importante deve ser verificar as características do sistema de contrapeso, pois as câmeras de estúdio são maiores e mais pesadas e geralmente estão com uma série de equipamentos e acessórios acoplados: objetivas com controle remoto de zoom, visor de 5", teleprompter, etc.

Finalmente, duas observações importantes.

Nunca empregue nada mais do que água e sabão comum para limpar o seu tripé. Removedores ou solventes vão danificar irremediavelmente a linda aparência que o tratamento de fábrica deu ao seu equipamento.

Nunca transporte o tripé com as travas dos mecanismos de movimento apertadas. Tudo deve ficar completamente solto dentro do tubo de transporte. Se não for assim, a vibração não será dissipada e irá danificar todo o sistema de rotação da cabeça.

E finalmente, ao caminhar por longas distâncias, você pode amenizar o incômodo de transportar o equipamento sobre o ombro, utilizando uma alça de sustentação presa ao tripé. O tripé deve pender horizontalmente à altura de seu braço estendido inteiramente para baixo. A cabeça deve ficar para trás e as pernas unidas para adiante. Erga as pernas fazendo com que a cabeça se incline para o solo. O tripé então ficará longitudinalmente unido ao seu corpo. Desta maneira você estará fazendo com que a força da gravidade atue de forma menos contundente sobre a cabeça de rotação, que é o lado mais pesado do tripé. O esforço físico durante um longo tempo de deslocamento será, portanto, reduzido. E tendo o cuidado de manter as pernas para o alto você estará evitando eventuais acidentes, ao esbarrar inadvertidamente em outras pessoas. E a sua postura física não sofrerá tanto quanto ao tranportar o tripé apoiado transversalmente sobre um dos ombros.

O que São as Barras de Cores e Pra Que Servem?

A primeira imagem que você identificou no vídeo do seu monitor, deve ter sido um frame como uma paleta colorida dividida em colunas simétricas. Sua utilidade, por outro lado, pareceu-lhe óbvia: fixar um padrão de cores para a reprodução de qualquer imagem no monitor de vídeo. Ou seja, as barras de cores são uma codificação.
Antes de continuarmos no tema das barras de cores, vamos observar uma característica do sistema NTSC (National Television Systems Committee): por que o ajuste de matiz ou fase de croma (hue/tint) é necessário nos monitores NTSC e não é necessário nos monitores em PAL (Phase Alternating Line)?
A resposta está nas diferenças de amplitude e distorção de fase durante a codificação da cor. No PAL, a fase do sinal de croma é invertido de180º a cada linha. Esse método tem a vantagem de anular erros durante a codificação da cor. O sistema PAL também apresenta uma melhor resolução global que o NTSC, com 625 linhas verticais e largura de banda de canal Vermelho e Azul ampliada. A freqüência da portadora é mais alta: 4.43mHz, o que reduz o crosstalk (distúrbio causado por interferências eletromagnéticas ao longo de um circuito ou cabo. O sinal de um circuito confunde-se com o sinal de outro). Resumindo, o sinal em PAL é mais estável e "limpo" do que em NTSC, eliminando a necessidade do controle de matiz.

Voltemos às nossas barras de cores:

As barras de cores (SMPTE color bars) são um sinal de teste projetado para incluir o padrão eletrônico gerado pelas câmeras ou pelo equipamento de pós-produção (ilha de edição), que é gravado ao início do tape para reprodução posterior. O sinal também pode ser produzido por um gerador de barras coloridas, que emite um sinal para o ajuste dos equipamentos.
As barras de cores não são apenas listras coloridas escolhidas por sua atraente combinação, mas sim um padrão cuidadosamente estabelecido de luminância e de crominância. Assim, devemos considerar a distinção entre barras de cores gravadas em vídeo tape e barras produzidas por geradores.Isto porque as barras gravadas em tape podem apresentar distorções por inúmeras razões, que um sinal "puro" não vai sofrer. Nos computadores, as barras de cores são apresentadas como arquivos de imagens (PICT ou TIFF) e os controles do monitor do computador são diferentes dos controles de um monitor de vídeo.
Olhe bem as barras de cores: notou que elas são divididas em três áreas distintas?
· A primeira área acima se compõe de seis barras verticais de cores e uma de cinza. Esta área é chamada "padrão 75%" e ocupa os 2/3 superiores da área de exibição.
· Abaixo delas, há uma área estreita, de cores (azul, magenta, cyam e cinza), alternadas com preto. São as chamadas barras de cores invertidas.
· Finalmente a área inferior apresenta um sinal branco (100% IRE), um sinal de +Q e um padrão de pedestal. O padrão de pedestal é formado por três barras escuras (Pluge bars), marcadas como 3.5 IRE, 7.5 IRE e 11.5 IRE.

Passo a passo para ajustar o seu monitor

· Deixe o monitor aquecendo por alguns minutos depois de ligá-lo.
· Mantenha o local na penumbra e sem reflexos sobre a tela do monitor.
· Gere o sinal de barras de cores.
· Gire o botão de "contrast" (ou "gain" ou "white level") ao máximo, produzindo na pequena área de branco inferior esquerda sob as barras de cores, um efeito de superexposição, como se o branco invadisse as áreas próximas. Assim que atingir esse ponto de saturação, retorne o botão de "contrast" até o efeito da super exposição desaparecer. Pronto, você ajustou a luminância.
· Para ter as cores propriamente definidas, você não precisa delas no ajuste. Gire o botão de "chroma" ("chroma saturation" ou "color") ao mínimo, até que as cores das duas barras nas extremidades fiquem do mesmo tom de cinza das pequenas áreas horizontais estreitas sob elas.
· Ainda com o monitor monocromático (P/B), olhe para as três barras estreitas na área inferior, rotuladas 3.5, 7.5 e 11.5. São chamadas de Pluge Bars (Picture Line-Up Generation Equipment). Estes números representam um valor percentual de "0" (preto) ao"100" (branco). Esta pequena área serve para ajustar o "nível do preto" ou "brightness" (ou "set-up" ou black level" ou "pedestal"). Gire o botão de "brightness" até que a barra Pluge ao meio (7.5) e a barra Pluge à esquerda (3.5) pareçam idênticas e sem uma linha divisória entre elas. A única divisão visível ao olho deve ser entre a Pluge 7.5 e a Pluge 11.5, à direita.

· O próximo passo é ajustar as cores utilizando o botão do "hue" (matiz). Com um pouco de experiência, você poderá ajustar as cores usando apenas seus olhos para o balanço do amarelo e do magenta, enquanto virar o botão do "hue". O amarelo deve mostrar um tom de limão sem laranja ou verde. E o magenta não deve ser vermelho ou púrpura. Com isso, as demais cores ficarão ajustadas.
· A outra maneira, é utilizando um componente dos monitores profissionais, que é o botão "blue screen" que recobre a imagem colorida das barras com uma "película" de cor azul. Assim, você terá removido os elementos vermelhos e verdes da imagem e verá barras alternadas de igual intensidade. Se o seu monitor não tiver o botão "blue screen", é possível utilizar um pedaço de gelatina azul para fotografia, sobre a tela do monitor. Se as cores ainda forem perceptíveis, acrescente outra gelatina. A imagem ficará assim:

· Vire então o botão de "chroma" ou "color" até que a barra cinza à esquerda e a barra azul à direita alcancem o mesmo grau de luminância ("brightness") das barras intermediárias da seção estreita. Você verá que as barras altas acima e as barras intermediárias não vão mais apresentar nenhuma interrupção.
· Ajuste o "hue" até que a barra ciam e a barra magenta adquiram a mesma luminância. Assim as quatro barras – cinza, azul, ciam e magenta devem mostrar a mesma intensidade. As barras de cores amarela, verde, e vermelha, devem aparecer completamente pretas.
· Remova a gelatina azul ou desligue o botão do azul. Você terá ajustado o seu monitor.
Entretanto, tomando por base a cor da pele caucasiana (branca), podem ser necessários pequenos ajustes de "chroma" e "hue" feitos a "olho nu". Como estes ajustes nunca harmonizam inteiramente as telas de dois monitores postos lado a lado, dizemos brincando que a sigla NTSC (National Television Systems Committee) na verdade deveria significar "Never Twice the Same Color" (nunca duas vezes a mesma cor).